حاشیه هایی بر حاشیه های پیوند میان شرم و سیاست(بخش1)

حاشیه هایی بر حاشیه های پیوند میان شرم و سیاست(بخش1)

نویسنده:امین کرمی

مانند هر نوشتۀ دیگری این یادداشت،مقاله،حاشیه نویسی یا به قول فرهنگ دوستانِ معتقد به مدیریتِ فرهنگی،متن مینیمال/ماکسیمال(احتمالاً همانند سیاست مینیمال،مطالبات مینیمال و احیاناً دموکراسی مینیمال) یا هر اسم دیگری که بر روی آن بگذاریم احتمالاً از یک ایدۀ اولیه و بسطِ نظری آن حاصل میشود. مراحل بسط و تبدیلِ ایده به تفکر همواره در مقابل فرایندی قرار گرفته است که منجر به تبدیل ایده به سواد یا معلوماتِ حلِ جدول میشود.در این فرایند ثانویه و رایجتر آنچه جای تفکر را میگیرد روخوانی و دُورخوانیهای مبتنی بر آئینِ معاشرتهای شبانه،اظهار فضلهای متکی بر جایگاه سردبیرانه در مجلات وزین و تخصصیِ روشنفکری با اتخاذ ژستهایی مهرورزانه و مبتنی بر دیالوگهای مهربانانه و کاملاّ دموکراتیک منشانه در حوزۀ اندیشه (مراوده ای که اساساّ امکان ناپذیر می نماید) است.اما آنچه در هر دوی این پروسه ها قابل توجه است خودِ فرایندِ بسط و گسترش نظری ـ مفهومی است،پروسه هایی که به عنوان نقطه شروع بحث اصلی مناسب به نظر میرسند.هرچند احتمالاً چیزی به نام متن،بخش و هسته اصلی قابل حصول نباشد اگر با این نکته موافق باشیم که هر متنِ مبتنی بر تفکری به مثابه حاشیه ای بر یک حاشیه دیگر بسط پیدا میکند. بر اساس چنین توافقی اصرار بر وجود هسته یا کُنه مطلب تنها در هیئت حُسنِ تعبیری ظاهر میشود برخاسته از پوزیتیویسم به مثابه اندیشه نظام مند،قابل دسته بندی،سیستماتیک و تمامیت خواه که اتفاقاً موضوع حاشیه نگاری دیگری است که در ادامه دنبال میشود.اینکه چرا پوزیتیویسم به عنوان یک حاشیه، خود را بر این نوشته تحمیل میکند دو دلیل دارد: یکی آنکه به واسطه پیوند پیچیده،آشکار و مشکوک نظام آکادمیک با پارادایم اثباتی، فرد دانشگاهی یا در وجهه ای فضل فروشانه تر و البته انتقادی "انسانِ آکادمیک" (تعبیری بوردیویی) به ضرورت و نیازی به نام مقدمه نویسی و چکیده گرایی عادت داده شده است.مقدماتی اصولاً بی ربط برای ورود به مباحثِ اصلیِ بی ربط تر که قرار است در سطحی پیشگویانه و فهرست وار برای مخاطب(مشتری) واجد کارکردِ فایده انگارانه باشد. سطح و مرتبه ای از نوشته که مخاطب(مشتری) را از برخورد ناگهانی با انوار و امواج برخاسته از معارف علمی دور میسازد و به جای نوعی مواجههّ با متن، سطوح گوناگون نوشتار، انبوهِ معلوماتِ دارای منافع اقتصادی(علومی همچون مدیریت،حسابداری، اقتصاد،جغرافیا تا پژوهشهای اجتماعی ـ فرهنگی) را به صورتی آرام،رام و به کام مشتری(خواننده) عرضه میدارد.در سایۀ حضور چنین حجمِ انبوه و تلنبار شده ای از علوم دقیقه و معطوف به سلطه ای است که ما با فوران امر پوزتیف(تعبیری از فرهادپور) روبرو میشویم،فورانی که نتیجه اش در یک نوشته، حتمیت و لزوم وجود چکیده ـ مقدمه به نشانۀ پایبندی نویسنده به اصول پوزتیویستیِ علم است.دلیل ثانوی هم در الحاقِ به دلیل اول به مسئلۀ خلاصی از همین عاداتِ اثباتگرایانه مربوط میگردد و بدین منظور نویسنده مجبور است که از آغاز،تحصیلاتِ آکادمیکِ صرف را به عنوان ژست و فیگوری عالمانه که اتفاقاً در بطن همان پارادایم اثباتی قرار گرفته مورد نقدی نه چندان سازنده و احتمالاً ویرانگر قرار دهد. در این شرایط، موقعیتهای متناظر با این ژستها  به عنوان تنها محتوای این فیگورهای تهی است که نیازمند مواجهه با نتایجِ بعضاً فاجعه انگیزِ خویش، نقدهایی غیرسازنده و مخرب و در نهایت، پرابلماتیک نمودنِ رادیکالِ آمال و مقتضیاتِ ساختاری اش است.البته اگر چنین مواجهه ای در مقام مصالحه ناپذیری با شرایط ساختاری ـ پیرامونی و در خیالِ پیروزی بر شرایطِ فاجعه بار و ترسیم کننده این فیگورها، خود به ژستی دیگر از همان جنس تبدیل نشود، خطری که در کمینِ هرگونه توهمِ پیروزی بر دشمن به جای خود پیروزی قرار دارد جائیکه به گفته ژیژک: پیروزی حقیقی بر دشمن هنگامی رخ میدهد که حتی خودِ دشمن نیز زبان تو را بکار گیرد بگونه ای که افکار تو بنیان کل کارزار را شکل دهد. در چنین وضعیتی و به دور از توهمِ پیروزی است که مباهات ورزی به داشتن و حملِ سواد آکادمیک احتمالاً به اندازۀ مسئولیتِ شهروندی سالم که قانون سبز چمن را پاس میدارد و پا روی آن نمیگذارد در حالیکه خودِ جمله شما را با خنثا بودگی و عدم احساسِ وظیفۀ اجتماعی ـ سیاسیِ شاعر و سراینده این عبارتِ ناتورالیستی روبرو میسازد امری بیهوده،کسالت بار،تهوع آور و حتی فاقد مولفه های خودنماییِ متظاهرانه هم خواهد بود.عدم مباهاتی از سرِ فقدان و غیابِ امر جدی(امر جدی به مثابه حضور امر کُمیک در  امر تراژیک و بالعکس)و حضور فراگیر امر سطحی(به مثابه رابطه یک سویۀ امر عقلانی با مسخرگی و توحش) که در عرصۀ آکادمیک هم رواج یافته است. البته این مفتخرنبودگی که در بعضی اوقات تا حد احساس شرم و خجالت هم دچار نوعی خودتخریبی میشود نه ناشی از وضعیتی خاص در دانشگاهی خاص و در کشوری ویژه بلکه برخاسته از تصویر و نمایش الگویی است که امروزه در سطحی جهانی و تحت عنوان شناخت ـ معرفتِ پوزتیف یا علم اثباتی و به مثابه فرم برتر اندیشیدن(زیمل) عرضه میگردد.

این وضعیت غیر معمول و فراگیرِ دانشِ پوزتیف با تکیه بر فوران امرِ پوزتیف آنچنان در همه ابعاد حیات انسان امروز مُسری شده است که دیگر نه فقط از سرـ درِ آکادمیهای معاصر به رسم یونان باستان سرازیر میشود بلکه میتوان بارش تشعشعات آنرا از در و دیوار،دستشوییهای دولتی ـ غیرخصوصی(ترمینالها و پارکها)، کلاسهای آموزشِ پخت و پز با بخارِ معطر جهت ارتقای سلامتِ مشتریان،دامانِ سبز طبیعتِ بکر، بحثهای شبانه ـ آخرشبیِ فیس بوک،ادبیات و هنر لخته کنندۀ خون از فرطِ گندیدگی و حمایت از ایدۀ پلورالیسمِ ابتذال، کلاسهای درهمِ خوانندگی،کوبلن سازی و فلسفه به صورت همزمان و با حداکثر کارایی، آموزش نحوه استفاده از گِنهای لاغری،لیفِ حمام و کراتین به صورت عملی و همراه با سی دی، شیوۀ تزئینِ سفره های یکبار مصرف و روانشناسی اعماقِ اوقاتِ فراغت و بی حوصلگی مشاهده نمود. این سرریز شدن امر پوزتیف از هر چیز باعث میشود که فرایندِ تفکر بر مبنای امر منفی یا نِگتیف در موقعیتی پارادوکسیکال قرار بگیرد بطوریکه از یک سو شاهد نخ نما شدن ترفندهای نظریِ خادمان،سینه چاکان و چاکران انجمادِ ذهنی، سترونیِ اندیشه و خرفتیِ فاضلانه میباشد و از سویی نظاره گر تسری مفهومِ سرعت به عنوان ارزنده ترین کالا در اندرزهای مِفیستوفِلس(شیتان و نه شیطان) به فاوست در ساحت اندیشه است سرایتی که در شکل ظهور فَست تینکرها(بر وزن فست فود به گفته بوردیو) قابل تأمل میگردد.به این ترتیب رویارویی و تقابل امر منفی(نگتیف) با امر مثبت(پوزتیف) در هر حوزه ای از اندیشه باعث نوعی اجبار میشود که در آن هر اندیشه و ایده ای از قبل، خود را در یکی از این اقطابِ دوگانه بازیابی کند زیرا بر اساسِ همین مکان یابی است که محتوای اندیشه هم واجد معنا میشود جائیکه مکان و موقعیتِ گفتن مهمتر و بنیادی تر از محتوای آنچیزی است که گفته میشود(نوعی توپوگرافیِ کلام). برمبنای چنین قطب بندی و تقابلِ تاریخی است که به عنوان مثال "آلن بدیو" نیز دانشِ دایره المعارفی را به مثابه "آری به هر چیز " در مقابل معرفت مبتنی بر گزاره رخدادی قرار داده بطوریکه آنرا از ساحتِ دایره المعارفها همچون چیزی به چنگ نیامدنی برای نظامِ کلی دانش، در حاشیۀ دایره المعارفها و در قالب نوعی جایگاه نامعین، قابلِ استخراج میداند.آنگاه در طی این بیرون کشیدن، رخداد آنچیزی میشود که دربارۀ همان قلمرو ناشناختنی تصمیم میگیرد همانجائیکه در آن قسمی بی تصمیمی بصورت " شاید آری،شاید نه " بروز می یابد. با انتخاب امر منفی به عنوان تصمیمی بنیادین، دیگر اندیشه و جهان(موضوع آگاهی) آن نظامهای سیستماتیک،یکپارچه،منسجم و دارای چارچوبهای آزمونی و عینی گرایانۀ صرف نیستند بطوریکه جهت حرکت اندیشه و رسالت آن در یک مسیر خطی و واجدِ کارکردِ انباشتی/افزایشی بر مخزنِ معرفت بشری مشخص و تعیین نمیشود بلکه تفکر به مثابه فرایندی نامنظم،غیرخطی،گاهی رو به پس و گاهی رو به پیش و احیاناّ با حرکتی ریزوم وار رشد میکند و با تکیه بر نقب زدن است که در عرصۀ حیات فکری موقعیت یابی میکند.در قطب امر نفی و طرفداران آن، خرد و تفکر نمیتواند همچون آتِنا(الهۀ جنگ،هنر،خرد و دختر زئوس) که از سر پدرش به شکلی بالغ، کامل و با لباس رزم به دنیا می آید بصورتی خلع الساعه و در جهت تکمیل ذخایر گرانبهای معرفت بشری ناگهان از درون یک رساله،کتاب یا مقالۀ دارای رتبۀ بین المللی(علمی ـ پژوهشی،آی اس آی و ....) بیرون بیاید.در این قطب تفکر اساساّ فرایندی دُوری همراه با درجازدنها،گیج زدنها،تپُق زدنها،تأمل ورزیهای گاهاّ خائنانه نسبت به مراتبِ خویش و رفت و برگشتهای بیشمار بین ایده آغازین و آنچیزی خواهد بود که قرار است آخر سر به چنگ بیاید البته همراه با اعتراف و تأییدِ وجودِ چیزی که هیچوقت قابل حصول نبوده و به تصرف در نمی آید.بر این مبنا نوشتۀ پیش رو در وهلۀ اول اگرچه ناموفق اما سعی میکند که اساساً هیچ سعیی نکند( "سعی" همچون واژه ای مبهم،شدیداً پوزتیف و وابسته به ذهنیت سرمایه دارانه) و در گام دوم واقعاً سعی نکند تا چیزی بر دانش و معرفت بشری به مثابه هدف والای نظام جهان گستر آکادمیک بیفزاید.اتفاقاً اگر ردِ تلاشی هم در آن قابل پیگیری است تلاشی است ناپیدا در جهت کسرکردنِ چیزی از این انبانِ پرهیاهو و پرمدعا جائیکه هنر افزودن همچون اسطوره ای علمی در دنیای نولیبرال تنها در تقابل و مواجهه با سیاستِ کاهش/ کسرکردنِ رادیکال است که محتوای جعلی یا بُنجل اش آشکار میشود.کسر کردن بارهایی مفاهیمِ واجدِ سویۀ آگاهی بخش و معطوف به سعادت از شبکه و تور بافته شده توسط دستگاههای متنوع و متکثر پوزیتیویسم (تنوع و تکثری منوط به نسبی گرایی و کلبی مسلکی) اندیشه/تفکر را به ساحت یا عرصۀ نوعی بی نظمی،ازریخت افتادگی و هنجارگریزی به مثابه اشکالِ متفاوتِ مقاومتِ نظری ـ مفهومی عودت میدهد.در این ساحت بی شکل، بازیابی مفاهیم و وَر رفتن با آنها در قالب قسمی" نفی " بازنمایی میشود و در این چارچوب و قالب است که مواجهۀ اندیشه با انبوه تناقضات، تضادها و تعارضاتِ مستقر در رابطه میان سوژه/ابژه و قبول شکافها و گسستها، پروژۀ نولیبرالیستیِ مصادرۀ دموکراتیکِ هرگونه نفی، رد ،سازش ناپذیری و حتی وفاداری به رخداد با چالش نظری عمده ای روبرو میگردد.در پروژۀ مصادرۀ دموکراتیک با ایجاد حُسن تعابیرِ سرمایه دارانه در خصوص نظم مستقر و مفاهیم رایج در گفتارهای فلسفی،سیاسی،هنری و ....... آنچه تبلیغ میشود "سواد " برای بازتولید عناصر نظم موجود است و آنچه که ممانعت میگردد و در شکل انگهایی همچون شارلاتانیسم یا ضدعلمی بودن یا در تعبیری فوکویی به شکل سلبِ صلاحیت از دانشهای تحتِ انقیاد خود را نشان میدهد خودِ تفکراست.در ساحت جهان مثبت و ظاهراّ امن سرمایه داری متأخر در قالب پوزیتیویسم به مثابه آپاراتوسی ملال انگیز(ملال فراوان در کلاسهای درس علوم انسانی) سواد بعنوان آرمان گروهی و عملی افزایشی در جهت افزودن بر انبان گرانبها و ذخایر درخشان علمی برآمده از یک عنصر بنیادین در دنیای سرمایه داری یعنی مفهوم افزایش/انباشت است. این افزایش در معادله ای قرار میگیرد مشتمل بر پول،سرعت،جنسیت و قدرت، معادله ای که در اندرزهای مِفیستو به فاوست یکی از موارد اصلی است و در ادامه ماکس وبر هم آنرا در پیوند سرمایه داری اولیه با پروتستانیسم مدنظر و مطالعه قرار میدهد.وبر بیان میکند که در سایۀ آئین کالوینیسم و در پرتو شرمگین نشدن انسانها در ساحت الهی و احساس رضایت فردی به عنوان نقطه مقابلِ پدیدۀ شرم است که افزایش/انباشت توجیه میشود.به این ترتیب کار مومن عاملی میشود در حد وسط افزایش سرمایه و افزایش رحمت الهی اگرچه در این تصور ابتدایی و کالوینیستی از افزایش/انباشت  آنجا که این مفهوم با مصرف نکردن/قناعت پیشگی پیوند می یابد واجد کارکردی اخلاقی میشود اما این کارکرد اخلاقی در ادامه و اینبار در پیوستِ مفهومِ افزایش با مصرف کردن، کارکردی اقتصادی ـ سیاسی را برعهده میگیرد.لذا در چنین وضعیتی که هر چیز بر چیز دیگری انباشت شده یا لااقل مصالحه میکند، تفکر انتقادی و رادیکال با توسل به استراتژیِ کسر کردن و در تعبیری نابهنجارتر دزدی از ذخایر قیمتیِ معرفت بشری(دلار در مقابل مقاله، کتاب) و نگاهی غیرِخیره(زل نزده) از فرط جذابیت وافر این جواهرات به ظاهر درخشان در پی عریض ساختنِ شکاف و احیاناّ حفره ای برمی آید که از قبل خودِ سوژه را تکه پاره و خط خورده نموده است.شکافی که با در خود فرو بردن بخشی از حقایق و معارف ناب بشری قرار است وزن یا ابهت این انبار را کاهش دهد و البته در این مسیر باید مواظب بود که تحلیلها،تبیینها،مشاهدات و توصیفات از قبل به ویروس واژگانی این پارادایم که میراثِ جهانی ماست آلوده نشود زیرا محتوای پوزیتیف و فوران آن احتمالاً هرگونه جرقه ای از امر منفی را در آستانۀ ظهورش به خاموشی می گرایاند.در پایان این حاشیۀ طولانی ذکر این نکته ضروری است که چون شرط ضروری اعلام هرگونه رویگردانی و ندامتی تنها اقرارِ به آن است و آنچه اهمیت دارد نفسِ اقرار است نه محتوا یا نحوه اثبات آن لذا بر مبنای همین امکان و مکانِ اقرار است که به شیوه ای دیگر از نگرش به پیرامون خویش اشاره شد، یک جور ناهمنواییِ نظری که به واسطۀ حضور چندین نسل از متفکران نفی اندیش، جهان طبیعی و بدیهی فرض شدۀ نمادینمان را که از فاجعه لبریز شده و اتفاقاً با تکیه بر همین فاجعه خود را قرار و استحکام بخشیده تکان داده و قرار دموکراتیک و لیبرالیستی را به لرزه انداخته، قرار و امنیتی جعلی ـ کاذب که به گفته ژیژک: هر کاری و عملی در آن آزاد است اما تا آنجائیکه هیچ چیزی در آن تغییر نکند.بر اساس این توضیحات و برای رجوع به موضوع نوشته یعنی حاشیه هایی بر پیوند شرم و سیاست در زمانۀ حاضر به ارائۀ تعابیر متفاوتی از شرم پرداخته میشود و در این ارائه که با بازیابی رابطۀ مذکور همراه است تلاش میشود در بستر یک فرایند، این رابطه به نقطه ای برسد که در آن اتصالِ تاریخیِ این دو مفهوم آشکار شود.

بنابراین دنبال کردن ردپایی از مفهوم شرم در ساحت سیاست لاجرم نیازمند سرزدن به حوزه های دیگری همچون فرهنگ، اقتصاد، حقوق و حتی روان شناسی است و در این سرک کشیدنها احتمالاً روان شناسی، جامعه شناسی و حقوق سهمی بیشتر را به خود اختصاص میدهند اگرچه بخش عمده ای از این پرداختهای روان شناختی و حقوقی به مفهوم شرم آنرا تماماً از سویۀ رادیکالش تهی ساخته یا به عبارتی دیگر آنرا به سطح اصطلاحات حداقلی ـ لیبرالی تقلیل داده اند.خصوصاً در حوزه حقوق که اکثریت خوانشهای آکادمیک با ارجاع به متن بیانیۀ حقوق بشر و خرده ریزهایی از این بیانات در افادۀ حقوق اقتصادی فرد در درون نظام اقتصادِ بازار آزاد و در قالب دموکراسی پارلمانی  و برساخته ای همچون دولت ـ ملت دنبال میشوند.در حوزه مطالعات جامعه شناختی هم با احالۀ مفهوم شرم به دوگانۀ هنجار/نابهنجار و تقلیل آن به مسئله ای مرتبط با انحرافات اجتماعی عملاّ به همان منطقی تن سپرده میشود که روان شناسی و حقوق گرفتار آنند.در این منطق، شرم یا در رابطه ای یکسویه میان فرد با محیط طبیعی ـ زیستی بصورت احساسِ شرم تبلور یافته و شکوفه میزند یا در چارچوبِ رابطه فرد با جامعه ای سلسله مراتبی در حد فاکتوری برخاسته از عرف،سنت و مسیحیت ذیلِ دوگانۀ گناه/توبه تعریف میشود و در دوره ای تازه تر در بستر رابطۀ دولت ـ ملت و به مثابه تخطیِ مردم از قانون نمود پیدا میکند.به عنوان مثال میتوان به کاری اشاره کرد که توسط حسن قاضی مرادی تحت عنوان  " در ستایش شرم:جامعه شناسی حس شرم در ایران " نوشته شده است.در این اثر شرم به مثابه وقوف برچیزی ناشایست در عمل و ندامت براثر وقوع امر نابهنجار تعریف شده بطوریکه در راستای همسازی و یگانگی مجدد انسانی با اجتماع و نظم موجود مورد ستایش قرار میدهد هنگامیکه فرضیۀ بنیادین نویسنده همنوایی و توافق افراد برای حفظ انسجام اجتماعی است.بر اساس این ذهنیت، شرم تنها به عنوان پیامد باطنی انحراف اجتماعی و در شکل تغییر رنگ چهره،تغییر لحن و تُن صدا،پایین انداختن سر و نگاه رو به زمین، زمینی همچون مام،خاستگاه و نماد رضایت و افتخار پدیدار میشود. پدیداری که دارای سویه ای پوزیتیف و کارکردی است. آنچه نگاه این نوشته را متفاوت از این رویکردها میسازد توجه به کمبودِ خوانشی دیگرگونه است، نگاهی که واژه شرم را در تقابل با واژه ای همچون کالری که در شمار تکراری ترین و پرارجاعترین واژگان در زمانه حاضرست مدنظر و بررسی قرار میدهد.برای آغاز از آگامبن شروع میشود.آگامبن که به علت اشارات مکرر به موارد مرتبط با شرم در عصر ما اطلاقِ نام فیلسوفِ شرم را چندان بی معنا نمیسازد سئوالی مطرح میکند مبنی بر اینکه ایتالیای امروز از چه چیز شرمنده است؟ اگر این پرسش را در مقیاسی وسیعتر دوباره مطرح کنیم آنگاه پرسش اینگونه خواهد بود: جامعۀ امروز یا دورۀ جدید تحت حاکمیت نولیبرالیسم از چه چیز و چرا شرمنده است؟ سئوالی که ما را با حجم زیاد و لیست بلندبالایی از انواع و اقسام شرمها در زندگی روزمره روبرو میسازد. لیستی مشتمل بر شرم از چاقی ـ لاغری،کوتاه ـ بلند قدی، شرم از نشناختن فلان بازیگر محبوب در سریال پرویی یا ترکی،شرم از چهره،ژست،شرم از نداشتن کدپستی الکترونیکی حتی اگر روزی یکساعت الکتریسیته قابل استفاده نباشد، شرم از شهروندِ فعال نبودن، شرم از لیبرال نبودن، شرم از پارلمانتاریست نبودن یا طرفدار و گرفتار محیط زیست نبودن، شرم از عضویت نداشتن در کمپین دفاع از فلان پرنده در صحرای گینه هنگامیکه مردم آن با جنگ و گرسنگی از عضویت در صفوف انسانی حذف میشوند، شرم از دلخور شدن لیونل مسی و شرم از همگام نشدن با سیل عظیم طرفداران ابتذال و .....

در مواجهه با این انبوه شرم ابتدا برای تمرکز بر تصاویری پراکنده از شرم که به دلیل همین پراکندگی و حاشیه شدگی است که مفغول مانده و میتوانند در دوره متأخر با سیاست رادیکال پیوند برقرار کنند چند تصویر متفاوت را مورد ملاحظه قرار میدهیم و آنگاه به سراغ متون برگزیده برای آشکارسازی رابطه ناپیدای میان شرم و سیاست میرویم.برای اینکارهم لازم است که در راستای پرداخت به عوامل و اشکال شرمهای گوناگون در میان مردم(مفهومی که امکان رهایی را همواره در خود دارد) ابتدا به تحول مفهومی شرم در دو فرهنگ اریستوکراتیک و فرهنگ دموکراتیک(تعبیری مانهایمی) یا در تقسیمی مناسبتر فرهنگهای اشرافی و سرمایه داری  اشاره شود زیرا با مروری تاریخنگارانه جهت پیدا کردن بُرهه هایی که واژۀ شرم در دنیای سرمایه داری دچار تحول محتوایی میشود حتمأ متوجه خواهید شد که هرگونه پروسه شناسی این واژه بدون ارتباط دادن آن با دورۀ قبل از ظهور سرمایه داری اساساً ناقص و ناتمام خواهد بود.

تصاویر پراکندۀ مذکور شامل پنج عکس است. دو عکس از صدام،عکسی از یک دختر کورد در آوارگی ناشی از جنایات صدام و دو عکس از دو بازیگر فیلمهای پورنو که بازیگر مرد 10 میلیون دلار درآمد و بازیگر زن 3.5 میلیون درآمد دارد. این عکسها مبنایی است برای ارائه تصویری از شرم که مد نظر این نوشته است.در تفسیر عکسها از بارت و ژیژک کمک گرفته شده است .

1ـ رولان بارت بازی بین گفتمان عمومی ـ نظری و رویکرد خصوصی ـ عاطفی را که در متن نوشتاری مطرح است به گونه ای متناظر در مورد عکس در قالب دو واژۀ تازه یعنی استودیوم و پونکتوم ارائه میکند.استودیومِ یک عکس به معنای نمادین آن مربوط میشود وجهی که همۀ بینندگان عکس در مورد آن همسخن هستند زیرا این معانی در چارچوب رمزگان فرهنگیِ با قاعده ظاهر میشوند.به عبارتی دیگر دریافتی مشترک از یک تصویر که به حوزۀ نمادینِ مشترکِ بینندگانِ آن تصویر ارجاع می یابد همان استودیوم است، نوعی برقراری شفاف و قابل وصول با نشانه های آشکارا مندرج در یک تصویر. در مقابلِ استودیوم به مثابه ادراکی عمومی از رمزگانِ فرهنگیِ رایج، پونکتوم گونه ای دریافتِ خصوصی بیننده و اساساً دریافتی نام ناپذیر است.پونکتوم آنچیزی است که معنای مسلمِ عکسها را مختل میکند و به آن مولفه هایی مربوط میشود که به گفته بارت در وجودِ بیننده رخنه کرده و همچون نیزه ای از سوی تصویر به سوی بیننده پرتاب میشود، نیزه ای که معنای استودیومیِ عکس را تکه تکه کرده و بیننده را سوراخ سوراخ میکند و به عبارتی دیگر "پونکتومِ یک عکس آن رخدادی است که زخمی بر من زده، مرا مجروح نموده وبرای من دردناک " است. پونکتوم آن ارتباطی است که عدم ارتباط را برمیسازد یا قِسمی فرا ـ ارتباط. این فراروی که نام ناپذیر می نُماید نشانِ آشکارِ آشوب و آشفتگی است، یک پریشانیِ اجتماعی و نه شکلی از یک روانپریشی. براین مبنا در اولین عکس صدام (برخورد با یکی از مخالفانِ دست بسته) آنچه استودیومِ عکس است همه آنچیزی است که از ظلم و ددمنشی صدام خود را بر مخاطب آشنا وارد میسازد. تصاویری از حاکمان بی رحمی که نمونه های فراوان آن در تاریخ مدرن یکی از گونه های شرمساری ماست که به گفته پریمو لِوی "شرمِ انسان بودن " یا احساس خجالتی را برمی انگیزانند که به نحوی از انحاء گریبان هر مشاهده گری را میگیرند.در این عکسِ کامل، استودیوم اتفاقاً  به شکلِ تمام و کمالش به تصویر صدام مربوط میشود و پونکتوم هم از جانبِ فرد اسیر است که بر بیننده وارد میشود. در این عکس، وضعیتِ اسیر است که زخمی میزندو وجوه خصوصیِ مخاطب را متأثر میسازد. در عوض در استودیومِ حاصل از فیگور یکجانبۀ صدام همۀ نشانه ها آشکارند و در هیچ تصویری از او (انبوه عکسهای وی در منصب حاکم) ما با عنصری غیرقابل ارتباط روبرو نمیشویم، همه آنچه از وی بر بیننده می تابد نشانه هایی آشنایند از رابطۀ بنیادین خشونت و قانون که با وجود پنهان کردن این رابطه برای ناخودآگاهِ بیننده بسیار آشکار است. اگر این تصور را دو تکه کنیم به شکلی که  موقعیتِ طرف مقابل صدام معلوم نباشد ما بیشتر با وجه تماماً استودیوم عکس وی برخورد میکنیم  ودر این ارتباط ما هیچ شرمی در ریخت و چهره وی مشاهده نمیکنیم زیرا اساساً فیگور حاکم فیگوری مفتخرانه و خالی از شرم است.به این ترتیب ما چه در عکس کامل و چه در عکس دو قطعه شده، صدام را به مثابه فیگورِ حاکم در وجه ارتباط پذیرش میفهمیم و بنابراین میتوان گفت عکسِ حاکم هرگز واجد شرم نیست و این یعنی "شرم در حاکم وجود ندارد ".لازم به ذکر است در سوی دیگر هم آن احساس تنفری که از حاکم در همین نشانه های واضح و با آگاهی از بیدادهای وی از قبل در بیننده رسوب کرده شرم نیست چون شرم به جای حالت رسوب یافته رخداد گون است و به ناگاه ظهور می یابد. با این توضیحات میتوان گفت حاکمِ شرمگین وجود ندارد زیرا حاکم شرمزده از پیش خلع سلاح شده است. این استنباط اینگونه کامل میشود که اگر پونکتومِ این عکس ناشی از وضعیت ناگوار آنکسی (کس به مثابه عضوی نام ناپذیر و لذا متعلق به مردم) است که در موقعیتی ترحم انگیز دربرابر خشونت حاکم قرار گرفته است با این شرط که تنفر از ظلم حاکم پادر میانی نکند،آنچه که از عکس برآمده و مخاطب یا بیننده به واسطۀ آن خود را هدفِ شرم قرار میدهد یا به گفته لِوی از خود شرمش بگیرد، چنین شرمی است که میتواند با سیاست پیوند برادری ببندد. لذا با ارجاع شرم به سیاست، شرمی که همواره واجدِ خصلتی پونکتومی است میتوان گفت شرم از خویشتن به مثابه انسان و نه فردی با نامی خاص بر اثر وارد شدن ضربه ای ناگهانی از هر تصویری بطوریکه نتوان بر آن ضربه نامی نهاد، نوعی زخم میزند.این زخم که بصورت شورش بر علیه خویشتنِ خویش بروز می یابد همان مفهومی از شرم است که این نوشته قرار دارد در ادامه و شاید در بخش دوم آن به سیاستی پیوندش دهد که آنهم محتوایی کاملاّ متفاوت با تعابیرِ کلاسیک و نولیبرالی از سیاست دارد.آنچه عکس اول به ما میدهد عبارتست از: 1ـ شرم در حاکم و قطب سلطه حضور ندارد 2ـ شرم همواره متعلق به مردم است 3ـ شرم هم خصلتِ پونکتومی دارد و هم رخدادگون است 4ـ شرم همواره پدیده ای جمعی است به همین دلیل است که ابراز ندامت و پشیمانی مخالفان هم باید در حضور دیگران باشد. این جمعی بودن در این گفتۀ آگامبن در رابطه با اظهار ندامتهای مافیا که متهم ساختن دوستانِ خویش به عنوان تضمینی برای صادقانه بودن پشیمانی است بروز پیدا میکند بطوریکه میتوان گفت در قالب عملی دستجمعی است که ندامت به شرمِ برسازنده تبدیل میشود.

2ـ در عکس دوم هم که صدام با پیرمردی کرد روبروست همین منطق حاکم است. در این عکس موقعیت پیرمرد و نگاه نکردن به چشمان حاکم دو سویه دارد.از یکسو نشاندهندۀ احساس ترسی است  برخاسته از تصویرِ همیشه متکی بر استودیومِ حاکم،استودیومی مشترک بین حاکمان که قرار است همۀ نشانه های صلابت حاکم را بدون تردید،ابهام و بصورتی آشکارا و قابل دریافت برای همگان عرضه نماید و از سویی دلالت دارد بر شرمی که به صورت پونکتومی و همواره به شکل یک امکان در ساحت تک تکِ افرادِ متعلقِ به مردم حضور دارد شرمی که برمبنای بستن چشمان قربانی و جلوگیری از زل زدگیِ قربانی در چشمان همه و جلاد مبادا کسی ترسیده یا شرمسار شود، لمس پذیرتر میشود.این امکانِ شرم هنگامی که در قالب پدیده ای همچون انقلاب قرار گیرد بالفعل میشود و آنگاه برسازنده سیاست در تعبیر رادیکال آن خواهد بود.در این تصویر که هنوز دو تکه نشده ما با هیئت آشکار صدام روبروییم ژستی که بر اساس رمزگان فرهنگی امروز، جعل و دستکاری این رمزگانِ حاکم بر همۀ حوزه ها دوباره بر یک چیز گواهی میدهد و آن اینکه حاکم  همواره در ساحتِ شفاف، بدون ابهام و نام پذیر استودیوم قرار دارد و به همین دلیل است که بدون هیج شرمی خیره میشود (توجه به نوع و جهت نگاه صدام) زیرا خیره شدگی و زل زدن همواره نشانی از بی شرمی یا نا ـ شرمی را با خود دارد. نگاه نکردن پیرمرد به صدام و دوختن نگاه به زمین یا نگاهِ منقطع( بالا و پایین انداختن نگاه) به دیگریِ بزرگ به نشانۀ ادب وستایش ادب نیز در فرهنگها ترفندی را نیز پنهان میکند که بر اساس آن اینگونه وانمود میشود که دیگریِ بزرگ از مردم چیزی به نام ادب میخواهد نه شرم.طراحی این ترفندِ فرهنگی و هژمونیک با وجودِ کارکردهایش، نشاندهندۀ امکانِ پیوند شرم با امر رادیکال رهایی نیز هست بطوریکه درکِ این امکان از سوی قطبِ دارای هژمونی است که موجب شده در هر دوره و بنابر مقتضیات، محتوا و مادۀ پونکتومیِ شرم را تغییر داده شود.

3ـ در این عکس براساس همان نظریۀ بارت ما اینبار فورانِ پونکتوم را شاهدیم. نیزه هایی که از جانبِ تصویر به سوی بیننده رها میشود. برخی عکسها مثل عکس حاکمان در فرهنگ مدرن تماماً مبتنی بر استودیومند و پاره ای از عکسهای مردم کاملاً متکی بر پونکتوم و زخم و به همین دلیل است که هیچ کس حتی خود قربانی هم نمیخواهد آن موقعیت تماماّ پونکتومی را تاب بیاورد خواه این موقعیت در یک تصویر همچون عکس مزبور ثبت شده باشد یا در یک خاطره یا در یک فیلم. هیچکس و منجمله حاکم امر نام ناپذیر و پونکتوماتیک را تحمل نمیکند به این دلیل بینندۀ تصاوبرِ متکی بر بارش پونکتوم در قالب شرم از خود به نوعی انزجار و عمل بر طبقِ منطقِ انزجار روی می آورد. حاکم نیز با ارائه منطق قابل انتقالِ حاکمیت آشکار و طبیعی، به مصاف پونکتوم نمیرود همچون دو عکس قبلی بلکه آنرا به مثابه امری متعلق به محکومین نامگذاری میکند. عمل نامگذاری یا جادوگری بر اساس دانستن و بیدار کردن نامهای سری، پیدا کردن قدرت پیشگویی با تسلط برعلم نامهای رمزی یک سنت کابالیستی بوده که نشان میدهد نام و نامگذاری امری به غایت مهم است زیرا با نامیدن و صدا کردن نام آن عنصر به چنگ نیامدنی ناپدید میشد.با این منطق ،عکس این دختر یکی از معدود عکسهایی است که ارتباط ناپدیر مینماید و نباید بدنبال عنوانی خاص برای آن بود. محتوای این عکسِ پونکتومی،نگاه یک قربانی در مقام برسازندۀ شرمی است که در قالب این نگاه خواستارِ دوریِ شاهدان(بیننده عکس)از تأسفات روحیِ ناشی از رسوبِ فرهنگی(تعبیری از ناومان)، احساساتگرایی متأثر از سریالهای تلویزیونی و تألمات روانی فراوانِ موجود در کمپینهای دفاع از محدودیت شکار یا محکومیتِ چیزی به نامِ توریسمِ شکارِحیوانات است.انگار اگر شرم برسازندۀ سیاست سهل الوصول نیست شرم از ابتذال میتواند قابل حصول باشد.

4ـ در ارائه تصویری دیگر از چهرۀ این دو بازیگرِ فیلمهای پورنو در قالب دو عکسِ نه چندان مرتبط با خواستِ نوشته از ژیژک و تصویر واضح پورنوگرافی در ذهن خوانندۀ محترم کمک گرفته میشود جاییکه ذهنِ مخاطبان امروزیِ دنیای سرمایه داری با انبوهی از مستهجن نگاری در همه حوزه های عمومی و خصوصی آشنایند.

 قبل از پرداختن به موضوع این دو عکس به دو تعبیر از ژیژک در خصوص گناه و شرم اشاره میشود تعابیری که بصورت ارجاع به گفته های وی و در جهت تکمیل مولفه های شرم کمک کننده و راهگشاست..ژیژک در بحثی درباره خانمِ پنلوپ همسر آقای کریستوفر میگوید: یگانه تعریفِ گناه ورودِ ناخوانده و تجاوز به فضای خیالِ فردِ دیگر است به قسمی که به ویرانیِ رویاهای وی منجر شود به عبارتی دیگر و در قالب داستان این دو نفر، گناه به عنوان هتکِ حرمتِ ساحتِ خیالِ پنلوب به وسیلۀ کریس و وارد کردن آنچیزی که باید از ساحتِ خیالِ پنلوب بیرون گذارده میشد(مومیاییِ معشوقۀ کریس)تعریف میشود. ژیژک در متنی دیگر اما نمایشِ نابِ شرم را به صحنه ای از فیلم روشنائیهای شهر با بازی چارلی چاپلین در نقش ولگرد ارجاع میدهد،صحنه ای که در آن ولگرد به اشتباه یک سوت را میبلعد و در نتیجۀ این اتفاق دچارحمله های سکسکه میشود.سکسکه هایی که پیامدهای خنده داری را به بار می آورد و سعی میکند صدای سوت زدن را با هر سکسکه لاپوشانی کند.ژیژک بر مبنای تلاش بیهودۀ ولگرد برای لاپوشانی و توجه به صدا در اینجا به مثابه منبعِ شرم میگوید: من وقتی شرمگین میشوم که با مازاد بر بدن ام رویاروی شوم . ژیژک احتمالاً در اینجا به امر واقعی اشاره دارد. امر واقعی به مثابه ترکی در خودِ شبکه یا نظم نمادین. این دو تعبیر از گناه و شرم در کنار ایدۀ قبلی که شرم را دارای ماهیتی نام ناپذیر و پونکتومیک تعریف نمود دارای قسمی همخوانی است که با کمک همدیگر تصویر و تعبیر این نوشته از شرم را تکمیل میکنند.قبل از پرداختن به دو عکس باقیمانده لازم به توضیح است که دلیل انتخاب پورنو وبازیگر پورنو این است که احتمالاً هنوز هم یکی از نمادهای مهمِ شرم و انزجار در کنارِ لذتِ پنهان ما همین ساحتِ امر مستهجن است.لذا به سراغ قرائتی دیگر از ژیژک میرویم که به موضوع عکسهای ما نزدیکتر است.به عقیده ژیژک بازیگر فیلم پورنو با خیره شدن به دوربین پیغامی میفرستد این پیغام با اندکی تصرف حاوی این  محتواست: لذتِ چشم چرانیِ تو(بیننده) شرمگینانه است. در این رویارویی سوژۀ واقعی بازیگر است و تماشاگر (بیننده عکس یا فیلم) در حدِ ابژه ای برای نگاه و لذتِ بازیگر،ابژه ای میخکوب شده و تنزل یافته است زیرا تماشاگر به نحو ماتقدم(بدلیل علاقه در ساحتِ خیال و انزجار و رویگردانی در ساحتِ نمادین) مجبور است جایگاه منحرف را اشغال کند و شرم از چنین جایگاهی در قلمرو نمادین است که آنرا در ناحیه ای مبهم و در سرحدات امر عمومی و امر خصوصی قرار میدهد. به عبارتی اگر از یک طرف پورنوگرافی را در تعبیری آگامبنی عمومی شدنِ امر خصوصی بدانیم و از طرفی دیگر همواره بازیگرانِ پورنو را همچون مانکنها در جریان مُد بیرون از خود این جریان بدانیم آنگاه با کسانی طرف میشویم که با بخشیدن جایگاهِ منحرف به بیننده در جریان این بازی(در مُد هم مانکنها اینگونه اند) و با بیرون رفتن خود از بازی و سهم نبردنشان ازلذتِ قاعده بازی(ژست و حالات مصنوعی در نگاه و احساسات بازیگران هنگام اجرا) خودرا همیشه بعنوان استثنایی بر قاعده برمیسازند.با برساختِ این جایگاهِ استثنایی برای خود و قرار دادن مخاطب در وضعیتِ همیشگی (قاعدۀ شرم از نظم نمادین) است که شرم همواره در ناحیۀ بیننده باقی میماند. بیننده ای که با رجوع به ساختارِ نمادین باید با همه شکافها و گسستهای آن کنار بیاید غافل از اینکه اغلب، ناتوان از نگریستن به حفره های امر نمادین دچار تناقضی مضاعف میشود.اما شرم در همین رویاروییِ بازیگر و بیننده به صورتِ لمس نکردنِ (بازیگر توسط بیننده) لمس کردن (بازیگرتوسط بازیگر) در هیئت نوعی ناتوانی و امکان برساخته میشود.این امکان است که شرم را در قطبِ بیننده در قالب نوعی تمایل و امید به بالفعل شدن واجدِ گونه ای امکانِ شورش بر علیه نظم نمادین میسازد.

په یوه ندی

---

ارسال

info@dahatoo.com