حقیقت، انتقال و سنت

حقیقت، انتقال و سنت

نویسنده: مراد فرهادپور

مترجم: امین کرمی

اجازه بدهید بحث را با مکان دادگاه آغاز کنیم، مکانی که خاستگاه تعداد زیادی از مفاهیم فلسفی میباشد. سوگندی که هر شاهد در دادگاه یاد میکند، نوع مناسک(تشریفات) است، آدابی که بایستی به خاطر خود حقیقت وضع شده باشد. این مناسک مبتنی بر بیان سه گزاره/گفته است بطوریکه با قرار دادن دست راستتان بر روی کتاب مقدس میگویید: "من قسم میخورم حقیقت را بگویم، چیزی جز حقیقت نگویم، و همۀ حقیقت را بگویم". بطور واضح کارکرد دو بخش یا دو گزارۀ آخر این اظهاریه، اعمال محدودیتهایی بر گزارۀ اول است، زیرا کسی میتواند حقیقت را با دروغ قاطی کند یا حتی بخشی از حقیقت و قسمتهایی از آنرا ناگفته باقی بگذارد. لذا این دو گزارۀ آخری جهت حصول اطمینان از اینکه هیچ چیزی به حقیقت اضافه یا از آن کم نشده، ضروری مینمایند و انگار فقط به این شیوه میتوان مطمئن شد که شاهد حقیقت را میگوید. سئوالی که اینجا پیش می آید این است که اساسأ کارکرد گزارۀ اول چیست؟ آیا به نظر نمیرسد که این گزاره زائد باشد؟  یک پاسخ منفی، بطور ضمنی، کارکرد پنهان این گزاره را از طریق تحلیل رابطۀ میان "حقیقت" و "امرِ گفتن حقیقت" آشکار میسازد. اگرچه نکته جالب این است که چنین تحلیلی عملأ با اصل اساسی خود حقیقت سر و کار پیدا میکند. این بخشِ به نظر اضافی(گزارۀ اول) به چیزی بیشتر از آگاهی تجربی شاهد یا اطلاع وی نسبت به کنشهایش ارجاع می یابد. اینجا، ذکر مثالی میتواند مفید باشد: محاکمۀ یک "رئیس مافیایی" مشهور را در نظر بگیرید. هرکسی در حوزۀ فعالیتهای مجرمانه و سازمان یافتۀ این رئیسِ مافیا میداند که وی مسئول قتلها و تعداد زیادی کارهای مجرمانۀ دیگر است اما هیچ کس جرأت نمیکند که حقیقت را بگوید. در چنین وضعیتی هرآنچه در دستگاه ثبت اطلاعات عامۀ مردم یا در فضای نمادین آشکارست به نوعی نامربوط جلوه میکند زیرا لازم است کسی( به عنوان نمونه کسی نزدیک به رئیس،مثلأ حسابدار وی چنانکه در فیلمهای جنایی رایج است) به عنوان یک شاهد، محکم بایستد و حقیقت را در/ به دادگاه بگوید. به این دلیل گزاره/گفتۀ اول حتی مهمتر از دو گزارۀ دیگر است زیرا این گزاره، خلأ امر نمادین را برای همه آشکار میسازد(دقیقأ شبیه پسر بچه ای که فریاد میزند: "امپراتور برهنه است" )، این گزاره همچنین یک فضای خالی/تهی را ایجاد میکند، فضایی که در آن "حقیقت" میتواند قوام گرفته یا شنیده شود. این مثال ثابت میکند که گفتنِ حقیقت و خودِ حقیقت ضرورتأ به هم وابسته اند. هرکدام  داخلِ ساخت دیگری میشود آنچنانکه گویی هر کدام ماهیتِ دیگری اند. هرچند، این دو سویه هرگز همسان نمیشوند. بعبارتی، گفتن(حقیقت)، دیالکتیکِ خودش را دارد،دیالکتیکی که هم آنرا به حقیقت متصل و هم آنرا جدا نگه میدارد. اما آنچه امکانِ چنین ارتباط پارادوکسیکالی را برقرار میسازد وساطت/میانجیگری زمان است. زمانِ گفتن(حقیقت) متفاوت از زمانمندی حقیقت است درحالیکه اولی بایستی به مثابه بخشی از یک جریان بزرگترِ زمانی فهمیده شود، جریانی که اسمش را سنت میگذاریم، اما زمانمندی حقیقت فقط پلی میان ابدیت و "زمان ـ اکنونِ" بنیامینی است.در واقع بنیامین و نوشته اش بر روی لسکو(ف) که عنوان "قصه گو" را بر خود دارد(1969) به ما عینأ مجموعه ای را عرضه میکند که در آن هرکدام از این دو امرِ "حقیقت" و "گفتن حقیقت" جای همدیگر را مشخص میسازند. بنابر نظر بنیامین، گفتنِ یک داستان(قصه) میلی را در عمق وجود شنونده نسبت به بازگویی آن داستان ایجاد میکند. هر قصه ای خواهان بازگفته شدن(بازگویی) میباشد و با این وجود، این میل یک پدیده روانشناختی، یک اشتیاق ناخودآگاه جمعی، یک ابراز نیاز به ایجاد و بقای نوعی یگانگی، نوعی اجماع میان ارزشهای وطنی-داخلی ،اسطوره ها یا عرفها نیست. این میلِ به بازگویی یک قصه/داستان ریشه در حقیقت محتوایی آن داستان دارد. کسی میتواند از این هم فراتر رفته و اضافه نماید که این میل به نوعی، میل به خود حقیقت، میلی به گفتن و بازگویی حقیقت به صورت نامحدود است. اگرچه شکی وجود ندارد که هنگام بازگویی، هر داستانی تغییر پیدا میکند بطوریکه هر قصه گوی تازه ای اثر انگشت خود(مرد یا زن) را بر آن قصه برجای میگذارد، با این همه، داستان همچنان یکسان باقی میماند یا تقریبأ بصورت مداوم به مثابه داستانی مشابه مجددأ ظاهر میشود. این عودت یا ظهور مجدد، اصل اساسی و حقیقتِ آن نوع از تجربۀ انسانی است، تجربه ای که سنت نامیده شده است. نوشته/مقالۀ بنیامین هم راهنمایی به سوی مکاشفه و رستگاری این حقیقت است.

به یک معنا، خلاصۀ مطلب بالا، تکرار همان اظهار نظر مشهور ژاک لاکان است: "حقیقت ساختار یک قصه/داستان را دارد". البته این گفته اشاره به یکی سازی حقیقت با روایت ندارد. چنین اقدامی(یکی ساختن) کاری بسیار مخاطره انگیز و گیج کننده است( علیرغم این واقعیت که چنین خواست/اقدامی تقریبأ بوسیلۀ همه گفتمانهای نظری زمانۀ ما مطالبه شده است). در تقابل با چنین تلاش و خواستی لازم است که کسی در مقابل این وسوسه و به خاطر خود حقیقت مقاومت کند. این پایداری بصورت اجتناب ناپذیری به طراحی خطوط و نوعی بی تفاوتی مطلق نسبت به حوزۀ کلی سئوالات مرتبط با مفهوم معنا منتهی میشود.و این "بی تفاوتی نسبت به معنا" همۀ کسانی را در بر میگیرد، چه آنهایی که دلمشغول بازیابی/احیای یک معنای گمشده اند، کسانی که پل ریکور ذیلِ عنوان "هرمنوتیک خاطرۀ نمادها" گردهم می آورد، هرمنوتیکی که در آن ما میتوانیم از معنای تحت الفظی نشانه ها بسوی دلالت نمادین  شان برویم و لذا بر ایمان و وفاداری به باورهای مسیحایی پیشا ـ مدرن مان ورای خامی/سادگی و غیرعلمی بودنشان باقی بمانیم، و چه آنهایی را که دلمشغول سئوالاتی اند که با بی معنایی وضعیت انسانی و توهمات این سوژه سروکار دارند و اینها را هم پل ریکور تحت عنوان "هرمنوتیک سوءظن" کنار هم قرار میدهد. هردو مجموعۀ سئوالات مربوط با این دو نوع هرمنوتیک به قصد پرکردن خلأهای برجای مانده مطرح میشوند، خلأهایی که با ایجاد خراشهایی بر بدن اجتماعی توسط حقیقت صورتبندی میشوند.در واقع، حتی اگر ما هم با پیروی از آدورنو هرمنوتیک یا تفسیر را "ایدۀ فلسفه" در نظر بگیریم، نبایستی فراموش کنیم که ایدۀ تفسیر به هیچ شیوه ای  با مسئلۀ معنا منطبق نمیشود، آنچه که در اکثر مواقع دچار ابهام/ گنگی بوده است. امرِ پرسش از معنا همراه با فقدان معنا، بازیابی معنا، ساخت یابی معنا، ساخت زدایی از معناست یا حتی میتوان گفت، معنا اغلب به مثابه پریشانی/آشفتگی مداوم برای تفکر کارکرد داشته است. سئوالِ از معنا اغلب سئوال از معنای بیشتر، معنای کمتر، فقدان معنا، ابهام معنا و چنین چیزهایی است. این وسواسِ نسبت به معنا و نتایج چنین وسواسی ـ یعنی نسبی گرایی، ناتوانی نسبی تفکر، سیاست زدایی و رشد قابل توجه دانشگاهها در سراسر جهان ـ صرفأ پدیده ای فلسفی نیست بلکه این وسواس(بیمارگونه) جهت جایگزینی معنا بوسیلۀ "بیان" در حوزۀ هنر هم کافی است همچنانکه ساموئل بکت در مصاحبه اش با جورج داتویت این جایگزینی را برای حصول یک تصویر دقیق از وضعیت/موقعیتِ بیان در عرصۀ هنر مطرح میکند. اگر بپذیریم که طرح پرسش از حقیقت یک راه خروج ممکن(احتمالأ تنها امکان) از بن بست بالاست(بن بست معنا) آنگاه به عقب برمیگردیم، به همان دادگاه و از فاصله ای نزدیکتر مناسک حقوقی/قانونی را مورد مشاهده قرار میدهیم.در این مورد دو راه اساسی برای تحلیل رابطۀ حقیقت با گفتنِ حقیقت وجود دارد.در یک مسیر، کسی میتواند از خود حقیقت و با آن آغاز کند و از همانجا حقیقت را با گفتن حقیقت به مثابه ساختاری داستانی مرتبط سازد و در مسیری دیگر، کسی میتواند شیوه ای مخالف را دنبال کند و لذا با گفتنِ حقیقت برای بدست آوردن حقیقت تلاش کند. اگرچه ستارۀ راهنمای ما علیرغم مسیر متخالف آنها در هردو مسیر، مواجهۀ بنیامین با کافکا میباشد. بنیامین در یکی از نامه هایش به گرهارد شولم(بعد از آشنایی با کتاب ماکس برود در مورد کافکا به عنوان اولین اثر در مورد اندیشه کافکا) مینویسد:

کافکا بصورت پنهانی به سنت گوش فرا داد و کسی که(کافکا) به سختی میشنود نمیبیند....آثار و کارهای کافکا مریضی سنت را مورد اشاره قرار میدهند...کافکا اولین کسی نبود که با چنین موقعیتی روبرو میگشت، بسیاری کسان دیگر نیز خود را با آن تطبیق داده بودند،کسانی که چسپیده به حقیقت بودند یا هر آنچه برایشان رخ میداد به مثابه حقیقت تلقی میکردند و با غمگینی (دل کم و بیش گرفته) از انتقال پذیری حقیقت چشم میپوشیدند. خلاقیت/نبوغ واقعی کافکا این بود که سعی میکرد هرچیز به کلی تازه ای را تجربه کند و حقیقت را به خاطر چسپیدن خویش به انتقال حقیقت قربانی میکند.

"انتقال" صرفأ و فقط نام دیگری برای بازگویی حقیقت(بازگفتن) است. انتقال، متفاوت از خود حقیقت به نوعی همسان با تفاوت میان "سوژۀ بیان" و "سوژۀ امر بیان شده" است. این تفاوت نه تنها یک مسئلۀ مرکزی در درون تئوری مربوط به علم زبان شناسی و تئوری ادبی بلکه مسئله ای کانونی در فلسفه نیز هست. انتقال تحت نامها و عناوین متعددی از تفاوت هستی شناختی میان وجود و موجودات گرفته تا تفاوت زبان شناسی میان پارول و لانگ مورد اشاره قرار داده شده است. اتفاقی نیست که بنیامین دقیقأ در همین نامه(نامه به گرشولم) کافکا را یک شکست/ناکامی مینامد. حتی کسی میتواند از این هم فراتر برود و بگوید که کافکا ـ در تخالف با تمجید شکست و تکریم محدودیت یا وجودـ مستعدـ مرگ در همۀ نسخه های اگزیستانسیالیستی ـ شکست در معنای مضاعف آن است و در واقع این سرشتِ مضاعف است که ضمانت حقیقت شکست کافکاست. از نظر بکت هنرمند بودن برابر است با شکست، شکستی که هیچ کسی دیگر جرأت تجربۀ آنرا ندارد، این شکست،جهان اوست و تلاش برای دوری جستن از آن به معنای فرار از وظیفه، هنر و مهارت(هنرنمایی)، خانه داری به سبک عالی و زندگی کردن است.... بکت میگوید: میدانم اکنون همۀ آنچه که برای رساندن این امر مخوف به یک فرجام قابل قبول و نتیجه ای دلپذیر لازم است ، پذیرش و اعتراف به شکست است و این وفاداری به شکست به معنای فرصت و موقعیتی تازه برای خلق آثار هنری است. ما با کافکا و همراه او عملأ با این "وفاداری به شکست" بیشتر از خود شکست روبرو میشویم. و اینکه دلیل شکست یا هنر او یک امر مضاعف است. این امر مضاعف تقسیم یک تقسیم بندی، یک خطی است که هرچیزی را دوتکه کرده و از سراسر هرچیز حتی خود این خط هم عبور میکند. شکی نیست که ویژگی ضروری هر حقیقتی، کلی بودگی است اما این کلی بودگی به معنای ایجاد یک کل نیست. اگر قضیۀ p درست است، کسی نمیتواند ادعا کند که قضیۀ p برای همه درست است بلکه تا اندازه ای با کاربرد مفهوم لاکانی not-all میتوان گفت: هیچ موجود انسانی(بصورت هستی شناسانه) نیست که نسبت به فهم یا کنش/عمل بر اساس قضیه p به مثابه حقیقت ناتوان باشد. حقیقت یک امر کلی نیست که هر مورد خاصی را جزو خود قرار بدهد، حقیقت بیشتر شبیه یک خط است که هرچیزی را میشکافد و هر کسی را به دو بخش تقسیم کرده و بر همین مبنا او را به یک سوژه (سوژۀ حقیقت) تبدیل میکند. این خط چیزی نیست جز "خط آپِلِس"(آنچه که مطابق با گفته آگامبن، خوانشی دقیق از مفهوم آلمانی "برش آپولونی در کتاب پروژۀ پاساژهای والتر بنیامین" است)، خطی که بر میگردد و در حالیکه هر چیز دیگری را میشکافد، خودش را هم تقسیم میکند.

حقیقت کافکا یا شکست کافکا یک خلأ یا فضای تهی را در داخل اموری همچون خانه داری به شیوۀ خوب یا شاید درون خود زندگی ایجاد میکند. هرچند مطابق با سرشت مضاعف شکست، این شکست، خودِ خلأ را هم تقسیم میکند. اگر نام این فضای تهی را مکان حقیقت به مثابه مکانی متضاد با چسپندگی غلیظ و فشردۀ مکان زندگی بگذاریم آنگاه بایستی نامی برای خود این خلأ یا خود این فضای خالی، برای نامیدن "شکستِ شکست" یا "وفاداری به شکست" پیدا کنیم. گذشته از نشان دادن دلالتهای فلسفی بی شمار بکت و کافکا، همچون یک نام بایستی اولویت گفتن و بازگفتن حقیقت نسبت به خود حقیقت را نیز در معرض دید قرار دهیم، اولویتی که در محاکمۀ رئیس(مافیا) و شهادت شاهد مورد اشاره قرار میگیرد، شهادتی(گفتن توسط فرد شاهد) که نه تنها از دروغهای شاهد یا چیزهایی که اضافه کرده و بخشهایی را که احتمالأ (به دلیل ضررش برای خود شاهد) ناگفته باقی میگذارد مهمتر است بلکه همین گفتنِ شاهد در دادگاه و شهادت وی، اصل اساسی حقیقت یا همان حقیقتِ حقیقت است! حالا میتوانیم بفهمیم چرا کافکا حقیقت را به پای انتقال حقیقت قربانی میکند. این نسخه تنها نسخۀ دیگری از تفاوت هستی شناختی یا اولویت بیان بر آنچه که بیان شده نیست بلکه نشان میدهد که در فقدان ایدۀ یک خطِ خود ـ شکافنده، حقیقت نمیتواند حقیقتی کلی باشد. به عبارتی دیگر، قدرت منفی (توان امر سلبی) هر امر کلی نمیتواند صرفأ  به معنای هدایت به سوی امر خاص باشد بلکه بدین معناست که وجود پیوسته/مداوم امر کلی هم به نفی خود این امر وابسته است. امرِ گفتنِ حقیقت تنها بازگویی حقیقت را ترغیب نمیکند بلکه بصورت ضروری این امر را خواستار میشود. به منظور بسط این موضوع  اجازه بدهید نگاهی به یک نوشتۀ دیگر داشته باشیم، نوشته ای که با پرسش از امر کلی و رابطه اش با حقیقت سرو کار دارد.

در نوشتۀ درخشانی از آلنکا زوپانچیچ در مورد کمدی و تحت عنوان "امر کلیِ متعین و آنچه کمدی دربارۀ این امر میتواند به ما بگوید" زوپانچیچ بیان میدارد که کُمدی به مثابه شکلی از هنر، بهترین بازنمایی برای تصور یا فهم هگلی از امر کلی متعین است. همچنانکه زوپانچیچ میگوید: سوژه در اسطوره، امر کلی متعین را روایت میکند و در تراژدی، سوژه این امر را اجرا کرده و به نمایش میگذارد اما در کمدی، سوژه به نوعی امر کلی، امر ذاتی و امر مطلق است یا به آنها تبدیل میشود البته آنچه علاوه بر این شایان گفتن است اینکه امر کلی، امر ذاتی و امر مطلق هم به سوژه بدل میشوند. نقطۀ تعیین کننده این است که فعالیت یا قدرت منفی کمدی، فعالیت خود امر کلی یا به عبارتی دیگر "امر کلی در حالِ شدن" است. کمدی به ما نشان میدهد که حتی یک پادشاه یا رئیس جمهور هم میتواند سُر بخورد، بگوزد یا کارهای احمقانه ای را انجام دهد( شبیه نامیدن خودش به عنوان "ما" یا قتل و عام مردم برای هدیه دادن دموکراسی به همان مردم) و این همان قدرت امر منفی است.  هرچند کمدیِ واقعی این کار را با نشان دادن چهرۀ انسانی این افراد(پادشاه و ....)، افراد مهمی که تجسم و تجسد جوهر کلی جامعه اند به انجام نمیرساند. آنچه کمدی را واقعأ خنده دار میسازد تکرار کلیشۀ افتادن یک بارون در چالۀ آب گل آلود نیست، چنین کلیشه ای یک حقۀ ایدئولوژیکی محافظه کارانه برای تشویق هم هویتی ما با بارون به مثابه ایده آلِ من است... با وجود اینکه ما با ضعف قهرمانان همذات پنداری میکنیم، وظیفۀ درونی و متعالی شان(یا کارکرد نمادین عام قهرمانان) همۀ این قهرمانان را به عنوان ابژه ای قابل احترام و مسحورکننده به قوت خود باقی میگذارند(در عوض اینکه خندۀ کمیک، ابژه باشد). مطابق با نظر زوپانچیچ، کُمدی ویرانگر در واقع ما را به آدم دیوانه یا مفلوکی که فکر میکند پادشاه است نمی خنداند بلکه ما را  به آن پادشاهی می خنداند که باور دارد واقعأ پادشاه است و در واقع ما را به پادشاه در قالب نهاد کلی پادشاهی/سلطنت با همۀ ترکها، کمبودها، تضادها و تناقضاتش می خنداند. به این طریق، شکافها و ترک های سوژه به امر کلی منتقل میشود.

 آنچه که در این نوشتۀ عالی بصورت دیگری مورد بی اعتنایی قرار داده میشود این واقعیت است که شکاف در امر کلی چیزی نیست جز یک امر خاص غایب، یا قرار دادن این امر خاص/ناجور در قالب اصطلاحهای ساده تر است جائیکه پادشاه یا بارون سُر میخورد و به شدت هم احساس شرم و درد جسمی میکند. پادشاه احتمال دارد پایش بشکند یا حتی با شکستگی پاروی قایقش بمیرد! البته این وضعیت، کمدی را به تراژدی تبدیل نمیکند بلکه کمدی نشان میدهد که بهای شایستگی(یا شدنِ) امر کلی متعین بوسیلۀ درد و رنج سوژه پرداخت میشود. در واقع چه در یک موردی شبیه این یا در موردی غیر از این(که  توضیح میدهد آزردگی و رنجِشی را که میتواند در این اینجا رخ داده باشد) موضوعِ چرخشِ کمدی به سوی یک نوع تراژدی رقت انگیز یا یک کمدی تراژیک، موضوعی واقعی نیست. نکته این است، اگر ما شایستگی امر کلی متعین را به عنوان حقیقت بپذیریم (همچنانکه هگل انجام میدهد) آنگاه واضح است که کمدی بایستی بازگفته شود. گفتن(کمدی) همچنانکه زوپانچیچ نشان میدهد، بهترین راه برای نزدیک شدن به حقیقت است؛ اما بدون بازگویی آن توسط سوژه، این امر هرگز به اصل حقیقت نمی رسد.

انتقال یا سنت به عنوان یک خط کلی نفی کننده و تقسیم کنندۀ خویش، نامهای گوناگونی است که جستجو کرده ایم. اتفاقأ این خط فکری میتواند جوابی برای آن سئوال اخلاقی بسیار قدیمی دست و پا کند، سئوالی که به عنوان نتیجۀ تفکر جدی ایمانوئل کانت(یا شاید به عنوان شرایط ذهنی انعطاف ناپذیر او) مشهور میشود: آیا لازم است ما حقیقت را به یک قاتل یا یک مأمور گشتاپو بگوئیم، کسی که از ما میپرسد، آنهم جهت فاش ساختن جایگاه مخفی کسی که این مأمور/قاتل میخواهد شکنجه اش کند یا او را بکشد؟اگر انتقال یا سنت، نام واقعی حقیقت است، آنگاه مطابق با شکست مضاعف کافکا، ما بایستی نسبت به حقیقت و باز گفتن دوبارۀ آن وفادار باشیم. ابتدا میگوییم حقیقت آنچیزی است که ساختار یک داستان را دارد. سپس این داستان را همراه با تقسیم و شکست این ساختار (یا همچنانکه لاکان میگوید با قطع این فانتاسی داستان وار) بازگویی میکنیم. در اینجا، دفعۀ دوم،صرفأ تکرار صوری اولی در یک دفتر ثبت دیگر نیست بلکه نوعی نفیِ نفی است که ما را از یک امر انتزاعی به سوی یک امر کلی انضمامی/متعین رهنمون میشود. بازگویی مرتبه دوم نه تنها شکل امر کلی اول را بلکه محتوای آنرا هم نفی میکند. این نفی به معنای شکاف، ترک، گسست، تقسیم یا هرچیز دیگری که امر کلی را می سازد، از طریق نفی یا تخریب یک امر خاص یا "بازگویی حقیقت" بعنوان شکافِ موسس یا سازنده در امر گفتن حاصل شده است، آن شکافی است که به فقدان/مرگ منتهی میشود. بر این مبنا جواب اخلاقی به افسر گشتاپو دو بخش خواهد داشت: در بخش اول شما به مأمور میگوئید که پناهگاه شخصی را که دنبالش است میدانید و سپس هیچ چیزی نمیگوئید، هیچ چیز یا فضای خالی ای که بصورت توأمان هم تقسیم شده و هم ساخته شدۀ گفتنِ حقیقت توسط شما در بخش اول است.

په یوه ندی

---

ارسال

info@dahatoo.com