- MOC.OOTAHAD
- selcitrA seidutS erutuF
- MOC.OOTAHAD
مرگ يا افول هنر
مرگ يا افول هنر
جياني واتيمو/ترجمه:عبداله امینی
اشاره (م. ف.)
جياني واتيمو (- 1936) فيلسوف پديدارشناسِ معاصر ايتاليايي در مقالهي حاضر با تکيه بر انگارهي «مرگ هنرِ» هگل درصدد ميانجيگري ميان تحليل هايدگري از اثر هنري در مقام گشودگي حقيقت (در رسالهي سرآغاز کار هنري) در نسبت با طرح عام او در باب تخريب و فراروي از متافيزيک از يکسو، و برداشت برخي ديگر از فيلسوفان مکتب فرانکفورت (از جمله مارکوزه، بنيامين و آدورنو) در باب نقش هنر در عالم معاصر و نيز نقش تکنولوژي در دگرگون کردن جايگاه اثر هنري و برداشت ما از آنها از ديگر سوست. او با تأکيد بر سيطرهي بيش از پيش رسانههاي جمعي در عصر حاضر در برساختن و دستکاري ذوق فرهنگ توده، به تأسي از منظري هايدگري به تأمل در باب «ذات» هنر معاصر ميپردازد. علاوه بر اشاره به جنبش هنر آونگارد و نقش آن در برهم زدن تلقي و معيارهاي رايج زيباشناسي کلاسيک، به نقش تکنولوژي در تعبير بنياميني آن نيز نظر دارد ، تکنولوژياي که به جهت امکان تکثيرپذيري مکانيکي، آثار هنري را به فراسوي مرزهاي متعارف و رسمي برده و همين امر سبب از دست رفتن «هالهي قُدسيشان» شده است. به طور خلاصه، واتيمو گرايشهاي محوري معاصر را در سه گفتمان يا شکل طبقهبندي ميکند که به زعم او هر سه اَشکال مختلف «مرگ هنر» (يا به تعبير او «افول هنر»)اند، به اين دليل که مرگ هنر را «به تعويق مياندازند». 1- مرگ هنر در قالب تفسير مجدد هستي که همچون يک يوتوپيا جلوه ميکند،؛ اين رويکرد را ميتوان در نزد هايدگر و تاحدي گادامر يافت که با تفسير ديگري از مفهوم هستي و به ويژه حقيقت در معناي نامستوري (الثيا) هنوز به گشودگي حقيقت در هنر باور دارند. 2- مرگ هنر در قالب زيباشناسيسازيِ فرهنگ توده که عمدتاً در هيأت هنر کيچ نمود مييابد و غالب متفکران مکتب فرانکفورت به نقد آن همت گماشته و رسالتي محوريتر براي هنر در جهت برهم زدن نظم موجود و سرکوبگر قائلاند. 3- مرگ هنر در قالب پيشه کردن سکوت از سوي هنر اصيل؛ هنري که در چنين وضعي ترجيح ميدهد بيشتر در خودش فرو رود و سکوت کند.
حال واتيمو در ميان منتقدان براي فراروي از چنين وضعي به طور کلي دو گرايش عمده را تشخيص ميدهد: يکي از اين رويکردها به حفظ و بازخواني مفاهيم سنتيِ زيباشناسيِ کلاسيک در قالبي انتقادي يا يوتوپيايي اکتفا ميورزد و ديگري بر آن است که زيباشناسي کلاسيک در مقابل چنين وضعيتي ديگر تاب مقاومت ندارد و بايستي کنار گذاشته شود. به زعم او، هر دوي اين رهيافتها به نحو ضمني مرگ هنر را پذيرفتهاند. برنهاد خود واتيمو در جهت فراروي از اين وضعيت و توجيه آن، به نحوي در ميانهي اين دو رويکرد قرار دارد که از انگارهي هايدگر در رسالهي سرآغاز کار هنري متأثر است.
مرگ يا افول هنر
انگارهي مرگ هنر، همانند بسياري از ايدههاي هگل، با توجه به توسعهي جامعهي پيشرفتهي صنعتي پيشگويانه از آب درآمده است. با اين همه مرگ هنر در جهان معاصر کاملاً همان معنايي را ندارد که براي هگل داشت، بلکه بيشتر – همانگونه که آدورنو به تکرار نشان داده- معنايي به نحو عجيبي تحريف شده1 دارد. آيا محتملاً اين درست نيست که همگانيسازي2 حوزهي اطلاعات را ميتوان به مثابه يک تحقق سوء و منحرف پيروزي روح مطلق تفسير کرد؟ يوتوپياي (آرمانشهر) بازگشت روح به خويش- يعني، انطباق ميان هستي3 و يک خودآگاهي کاملاً شفاف- به شيوهي واحدي در زندگي روزمرهيمان به مثابه عموميتبخشي4 حوزهي وسايل ارتباطي و جهان بازنمايي اشاعه يافته به وسيلهي همين ابزارها رخ ميدهد، که ديگر نميتواند از «واقعيت» متمايز شود. طبيعتاً، حوزهي رسانههاي جمعي روح مطلق هگلي نيست؛ بهعکس چهبسا کاريکاتوري از آن باشد. گرچه در هر حال، رسانههاي جمعي در معناي تباهي صرفاً تحريفي از آن (روح مطلق) نيست، بلکه بيشتر چيزي است، هرچند غالباً همراه با تحريفها همراه است، که متضمن امکانهاي شناختي و عملياي است که بايستي کشف شوند، و محتملاً شکل چيزهايي که پديد ميآيند را ترسيم ميکند.
ميبايستي به دقت توجه کرد، حتي اگر استدلالمان از اين اصطلاحات بسيار کلي فراتر نرود، که وقتي از مرگ هنر بحث ميکنيم ما داريم در چارچوب اين تحقق سوء (تحريفشدهي) مؤثر روح مطلق هگلي سخن ميگوييم. يا فزونتر، ما در درون چارچوب يک متافيزيک تحققيافته، که همارز با امر پيشين است، سخن ميگوييم که به پايان خود رسيده است، در همان معنايي که هايدگر- او که کار نيچه را بهمثابه اعلان فلسفي اين امر تلقي ميکند- از چنين رخدادي بحث ميکند. با بهرهگيري از اصطلاح هايدگري، اين واقعيت که ما از درون چنين چارچوبي سخن ميگوييم نشان ميدهد که آنچه در معرض خطر است ديگر يکÜberwindung (غلبه/ فراروي) به مثابه Verwindung (تخريب/ واژگوني) متافيزيک نيست.5 آن غلبهي تحقق سوء روح مطلق، يا، در مورد حاضر، غلبهي مرگ هنر نيست، بلکه التيامبخشي6 آن و تسليم شدن به آن است. مرگ هنر عبارتي است که عصر پايان متافيزيک را آنگونه که از سوي هگل پيشگويي شده، آنطور که از سوي نيچه زندگي شده و به آن شيوه که از جانب هايدگر تثبيت شده، توصيف ميکند يا، حتي قوام ميبخشد. در اين دوره انديشه در وضعيت تخريب متافيزيک قرار دارد. متافيزيک همانند يک لباس کهنه و مندرس نيست که کنار گذاشته شده باشد، زيرا آن هنوز «انسانيت»مان را به شيوهي geschicklich (تاريخمند) قوام ميبخشد؛ ما خود را به آن واميگذاريم و از طريق آن خودمان را التيام ميبخشيم، به آن همچون چيزي که براي ما مقدر شده تسليم ميشويم.
همانند کل ميراث متافيزيک، مرگ هنر را نميتوان به منزلهي «انگاره»اي انگاشت که ميتوان گفت با وضعيت معيني از چيزها مطابق است (يا مطابق نيست)، يا اينکه از حيث منطقي کم و بيش متناقض است و بنابراين ميتوان «انگاره»هاي ديگري را جايگزين آن کرد، يا سرآغاز، اهميت و دلالت ايدئولوژيکي و ... اين انگاره را ميتوان تبيين نمود. آن بهعکس رخدادي است که منظومهي تاريخي و هستيشناختياي را برميسازد که ما در آن گام برميداريم. اين منظومه شبکهاي از رخدادهاي تاريخي و فرهنگي و درهمبافتهاي از واژههايي است که به آنها متعلق است، به يکباره آنها را توصيف ميکند و تعين ميبخشد. مرگ هنر ما را در اين معناي geschicklich (تاريخمند) آنچه براي ما «مقدر» شده دلمشغول ميدارد، و چيزي است که به سادگي نميتوان آن را ناديده گرفت. اول از همه، آن (مرگ هنر) ما را به پيشگويي يا يوتوپياي جامعهاي دلمشغول ميکند که در آن هنر ديگر چونان يک پديدهي ويژه وجود ندارد، بلکه –به تعبيري هگلي- [هنر] از طريق زيباشناختيسازي7 جهانشمولِ وجود بيرمق و پادرهوا شده است. متفکر برجستهي ديگري که با صداي بلند مرگ هنر را اعلام کرد، هربرت مارکوزه بود، يا دستکم مارکوزه يکي از رهبران شورش 1960 دانشجويان بود. از منظر او، مرگ هنر به مثابه امکاني به سهولت دسترسپذير براي جامعهاي از لحاظ تکنولوژي پيشرفته پديدار ميشود- يعني، به اصطلاح خودمان، در جامعهاي با يک متافيزيک کاملاً تحققيافته. حال، چنين امکاني تنها در مقام يک يوتوپياي نظري وجود ندارد. مقارن با شروع جنبشهاي آوانگارد اوليهي قرن بيستم، عملکرد هنرها بخشي از پديدهي گستردهتر «انفجار/تخريب»8 زيباشناسي فراسوي حدود رسمياي9 که به شيوهي سنتي به آن نسبت داده ميشد، شکل داد. بوطيقاي آوانگارد محدوديتهايي را که فلسفه، خصوصاً از نوع نوکانتي و نوايدئاليستي آن، پيشاپيش بر هنر تحميل کرد، نميپذيرد. هنر آوانگارد از اين که به عنوان ميدان تجربهي غيرنظري و غير عملي تلقي شود، سرباز ميزند، و در عوض مدعي است که الگويي براي يک حالت ممتاز امر واقع،10 لحظهي واژگوني ساختار سلسله پايگاني11 فرد و جامعه، و بدين ترتيب ابزار حقيقيِ12 کنش اجتماعي و سياسي است. ميراث آوانگارد متقدم از سوي جنبشهاي آوانگارد متأخر حفظ شد، ولو در يک سطح کمتر تماميتخواه13 و کمتر متافيزيکي، که در جهت تخريب مرزهاي سنتي متافيزيک به استدلال ادامه ميدهد. اين انفجار و تخريب، به عنوان نمونه به نفي مکانهايي ميانجامد که به طور سنتي به تجربهي زيباشناختي نسبت داده شده است، همانند تالار کنسرت، تئاتر، گالري، موزه و کتاب[خانه]. مجموعهاي از پيشرفتها- آثار زميني،14 هنر بدني، تئاتر خياباني و مانند آن- رخ ميدهد که تاحدي در نسبت با بلندپروازيهاي انقلابي متافيزيکي جنبشهاي آوانگارد پيشينتر محدودتر است، اما در عينحال در حهت نيل به تجربهي هنري معاصر به نحو انضماميتري ظاهر ميشود. هنر ديگر به عنوان امري از مُد افتاده و منسوخ به واسطهي يک جامعهي انقلابي آينده توصيف نميشود؛ بلکه تجربهي هنري به مثابه يک واقعيت زيباشناختي تام بيواسطه جستجو ميشود. در نتيجه، جايگاه اثر به نحو بنيادي مبهم ميشود: اثر ديگر در پي دستيابي به موفقيتي نيست که به آن اجازه خواهد داد خود را در مجموعهي معيني از ارزشها (موزهي خيالي ابژههاي داراي کيفيت زيباشناختي) قرار دهد، بلکه بيشتر موفقيت آن اساساً بر حسب ترجمهي مسألهآميز چنين مجموعهاي از ارزشها، و در غلبهي – دستکم زودگذر- بر محدوديتهاي امر اخير تعريف ميشود. از اين منظر، يکي از معيارهاي ارزيابي اثر هنري به نظر ميرسد، نخست و پيش از هر چيز، توانايي اثر در به پرسش گرفتنِ جايگاه خود آن باشد. آن ممکن است اين کار را مستقيماً (و بدين ترتيب غالباً به شيوهي ناپخته15) انجام دهد يا به شيوهي غيرمستقيم، به عنوان نمونه مثل به تمسخر گرفتن انواع ادبي، مثل طراحي مجدد، همچون يک بوطيقاي نقل و واگويهکردن،16 يا مثل استفاده از عکاسي نه براي ايجاد تأثيرهاي رسمي، بلکه براي ابتداييترين کارکرد آن در تکثير. در تمام اين پديدهها، که به شيوههاي مختلفي در تجربهي هنري معاصر حضور دارند، صرفاً مسألهاي از نوع خودارجاعي17 نيست که در بسياري از نظريههاي زيباشناختي، مقوم کل هنر تصور ميشود؛ بلکه پرسشي از امور واقع است که به طور خاص با مرگ هنر در معناي تخريب زيباشناسي مرتبط است که همچنين در اين اَشکال خودتمسخري18 عمل هنري رخ ميدهد.
اِعمال تکنولوژي در جهت گذر از انفجار زيباشناسي آنگونه که در جنبشهاي آوانگاردِ متقدم پديدار ميشود- که مرگ هنر را به مثابه سرنگوني محدوديتهاي زيباشناسي به منظور حرکت در جهت معناي متافيزيکي، تاريخي و سياسيِ اثر تصور ميکند- براي انفجاري که در جنبشهاي جديدتر آوانگارد پديدار ميشود، يک واقعيت مسلم است. مقصود از تکنولوژي در اينجا همان چيزي است که بنيامين در مقالهي سال 1936 خويش در باب «اثر هنري در عصر تکثير مکانيکي»19 مدنظر دارد. از اين منظر، گريز هنر از مرزهاي رسمي ديگر نه منحصراً و نه اصولاً با يوتوپياي تفسير مجدد متافيزيکي يا انقلابي وجود پيوند ندارد؛ بلکه آن به نظر ميرسد با ظهور تکنولوژيهاي جديدي مرتبط است که در واقع به يکباره شکلي از يک عموميتبخشي زيباشناسيمندي20 را مجال ميدهد و تعين ميبخشد. با ظهور توانايي جهت تکثير (بازتوليد) هنر به ياري ابزارهاي مکانيکي، آثار گذشته هالهي قُدسيشان21 را از دست ميدهند، يعني، هالهاي که آنها را دربر گرفته و اين آثار (و ملازم با آنها حوزهي زيباشناختي تجربه) را نيز از ساير موجودات مجزا و منفرد نگاه ميدارد. اشکال هنرياي که متولد ميشوند تکثيرپذيري قوامبخش آنهاست، همانند فيلم و عکاسي: چنين آثاري نه تنها داراي اصل22 نيستند، بلکه گرايش به اين دارند که تفاوت ميان مولِد و کاربر را برهم بزنند، زيرا آنها بر کاربرد تکنولوژيکي ماشينها (دستگاهها) مبتني هستند، در نتيجه هرگونه بحثي در باب نبوغ هنرمند (که در اصل خودش هاله است، آنگونه که از منظر هنرمند نگريسته شده) را حذف ميکند.
اين ايده که تجربهي زيباشناختي به نحو قطعي در عصر تکثير انبوه دگرگشت يافته، آنگونه که بنيامين مدعي است، لحظهي گذار از يک معناي يوتوپيايي و انقلابي را براي مرگ هنر باز مينماياند تا يک معناي تکنولوژيکي، که در عوض سرانجام شکل يک نظريهي فرهنگ توده را به خود ميگيرد. اين امر درست است اگر، آنگونه که مشهور است، بنيامين خودش هرگز چنين ادعايي را نکرده باشد: او بهعکس ميان يک زيباشناسيسازي تجربهي «خوب» (جامعهشناس) و «بد» (فاشيست) تمايز ميگذارد. مرگ هنر تنها آن چيزي نيست که از تفسير مجدد انقلابي وجود نتيجه خواهد شد، بلکه اين است که ما پيشاپيش در يک فرهنگ تودهاي زندگي ميکنيم، زيرا چنين فرهنگي يک زيباشناسيسازي تعميميافتهي حيات را توليد ميکند. ميتوان گفت اين امر ميتواند رخ دهد، زيرا [امروزه] رسانههاي جمعي- که مسلماً اطلاعات و فرهنگ را اشاعه ميدهند و اوقات فراغت را پُر ميکنند، اما همواره مطابق معيارهاي عام «امر زيبا»، يعني، جذابيتهاي صوري توليدات- در زندگي هر فردي به نحو نامحدودي نقش محوريتري ايفا کردهاند تا ساير اعصار گذشته. اينهماني ميان دامنهي رسانههاي جمعي و خودِ زيباشناختي يقيناً قابل اعتراض است. با وجود اين، چنين اينهمانياي به نحو نسبتاً ساده و خام باقي ميماند اگر عنايت داشته باشيم که رسانههاي جمعي گذشته از کارکرد انتشار اطلاعات، در جهت توليد يک وفاق همگاني از طريق تأسيس و تشديد يک زبان مشترکِ حيات اجتماعي عمل ميکنند. رسانههاي جمعي ابزاري براي تودههايي که [چنين ابزاري] در خدمت اين تودهها باشد فراهم نميکنند؛ آن ابزارِ تودههاست،23 در معنايي که در آن تودهها به معناي دقيق کلمه به وسيلهي رسانههاي جمعي به مثابه يک حوزهي عمومي وفاق، سليقه و احساس جمعي برساخته ميشوند. اين کارکرد، که معمولاً (در يک معناي تحقيرآميز) سازماندهي وفاق عمومي خوانده ميشود، کارکردي زيباشناختي مبتني بر سليقه است. اين امر روشن ميشود اگر ما يکي از معاني بنياديني را يادآوري کنيم که از زمان نقد قوهي حکم [کانت] به اصطلاح «زيباشناختي» نسبت داده شده است: لذت زيباشناختي نه به عنوان چيزي که سوژه در نسبت با ابژه تجربه ميکند، بلکه به مثابه لذتي تعريف ميشود که از بازشناسي تعلق داشتنِ به يک گروه حاصل ميگردد- که به نزد کانت، عبارت است از خود انسانيت به مثابه يک ايدئال- که توانش يکساني را در ارزيابي امر زيبا [براي همه امري] مشترک ميداند.
اين ديدگاه چه بسا به شيوههاي مختلفي وجود داشته باشد: در بازگشت نظري به مفاهيم هگلي با ايدئولوژي انقلابي، در بوطيقاي متقدم و «نو-»آوانگارد، و در تجربهي رسانههاي جمعي به مثابه توزيع کنندهي توليدات زيباشناختي که همچنين جاهايي هستند که بر پايهي آنها يک وفاق همگاني سازماندهي ميشود. از اين منظر، مرگ هنر دال بر دو چيز است: در يک معناي قوي –و يوتوپيايي- آن نشانگر پايان هنر است به مثابه يک واقعيت ويژه، مجزا از ساير تجربهها، به برکت احيا و تفسير مجدد24 وجود؛ در يک معناي ضعيف –يا واقعي- به زيباشناختيسازي به منزلهي گسترهي دامنهي رسانههاي جمعي اشاره دارد.
طريقي که در آن هنرمندان غالباً به مرگ هنر به ياري رسانههاي جمعي پاسخ ميدهند، نيز به مقولهي مرگ هنر تعلق دارد، زيرا آن همانند ژست خودکشي يک فرد معترض است. با اعتراض عليه کيچ،25 يک فرهنگ تودهاي دستکاري شده، و زيباشناسيسازي وجود در يک سطح نازل و ضعيف، هنر اصيل عمدتاً به وضعيتهاي ترديدآميز برنامهريزي شدهاي پناه جسته است که هرگونه امکان لذت بيواسطه از اثر (به عبارتي، جنبهي «مطبوعيت»)26 را انکار ميکند، ارتباط برقرار کردن با هر چيز ديگري را نميپذيرد، و در عوض سکوت پيشه ميکند. چنانکه مشهور است، آدورنو اين را درس حياتي اثر بکت يافت و به شيوههاي متنوعي همان چيز را به مثابه حقيقت ثابتي براي بسياري از جنبشهاي هنري آوانگارد تلقي ميکرد؛ در يک جهان آنجا که وفاق جمعي از طريق دستکاري حاصل شده باشد، هنر اصيل تنها با فرو رفتن در سکوت سخن ميگويد و تجربهي زيباشناختي تنها به مثابه نفي تمام ويژگيهاي سنتي و محورياش، با ابتنا بر لذت از خودِ امر زيبا ناشي ميشود. حتي در زيباشناسي منفي آدورنو، چنانکه در مورد يوتوپياي زيباشناسيسازي عامِ تجربه، معيار اصلي براي ارزيابي اثر هنري توانش کمتر يا بيشتر آن در جهت نفي خويشتن27 است. اگر معناي هنر در فراوري تفسير مجدد وجود نهفته است، اثر هنري آشکارا معتبر پديدار خواهد شد تا آن درجهاي که آن به چنين بازتفسيري باز ميگردد و ضرورتاً در آن منحل ميشود. در عوض، اگر معناي اثر در پافشارياش بر همهتواني کيچ بنياد داشته باشد، در آن صورت بار ديگر اعتبار آن با نفي خويشتنِ خويش منطبق است. در معنايي که مستلزم بررسي دقيقتري است، اثر هنري در شرايط فعلي، ويژگيهايي مشابه با انگارهي هايدگر از هستي را آشکار ميسازد: آن تنها تا آنجا که همزمان از ما پا پس ميکشد، پديد ميآيد.
(طبيعتاً، نبايستي از ياد برد که براي آدورنو معيار ارزيابي اثر هنري صرفاً و آشکارا نفي خويشتنِ جايگاه خود آن نيست. در عوض همچنين سنت تکنيکي همهي هنرها وجود دارد که مورد ملاحظه قرار ميگيرد، تا آنجا که امکان رابطهي ميان تاريخ هنر و تاريخ روح را تضمين ميکند. از طريق تکنيک هنرمندانه، اثر هنري بيش از هر چيز به عنوان يک امر واقعي برآمده از روح تشخيص داده ميشود، يعني، به منزلهي حفظ يک حقيقت يا يک دلالت معنوي. از آنجا که آدورنو يک هگلي خوشبين نيست و به پيشرفت باور ندارد، او در آخرين تحليلش، جنبهي تکنيکي هنر را تنها به مثابه وسيلهاي براي ضمانت نفوذناپذيري کاملتر اثر هنري و به منزلهي ابزاري براي تقويت کردنِ نقاب28 سکوت آن تلقي ميکند.).
در اين گونه از پديدارشناسي فلسفي ذات29 هنرِ معاصر (در معناي هايدگري کلمه)، چيز بيشتري نهفته است تا صرف اَشکال مختلفِ مرگ هنر به مثابه يک يوتوپياي تفسير مجدد [هستي]، به منزلهي زيباشناسيسازي فرهنگ توده و به عنوان خودکشي و سکوت هنر اصيل. واقعيتهاي ديگري در اينجا بايستي به همان اندازه مورد توجه قرار گيرند، واقعيتهايي که بيشتر بقاي شگفت انگيز هنر را در معناي سنتي و رسمي تشکيل ميدهند. زيرا با وجود اين، هنوز تئاترها، تالارهاي کنسرت و گالريها وجود دارند و هنرمنداني هستند که آثاري را پديد ميآورند که بدون هيچ مسألهاي در اين چارچوبها ميگنجد. در سطح نظري، اين بدين معناست که ارزيابي اين آثار به طور خاص و منحصراً مبتني بر ظرفيتشان در جهت نفي خويشتن نيست. در هيأتِ تجليات مختلف مرگ هنر، اين واقعيت که هنور «آثار هنري» در معناي رسمي کلمه وجود دارد، به عنوان بديلي براي امر پيشين و همچون چيزي غيرقابل تقليل به آن ظاهر ميشود. به بيان ديگر، چنين آثاري به منزلهي مجموعهاي از ابژههاي متمايز از هم بدون ابتناي بر پايهي درجهي کمتر يا بيشتر منفيتشان30 در نسبت با جايگاه هنر پديدار ميشوند. جهان توليد هنرمندانهي اثربخش را نميتوان به يک شيوهي درخور منحصراً بر مبناي اين معيار توصيف کرد. ما به طور پيوسته با تمايزگذاريهاي ارزشياي مواجه ميشويم که از چنين طبقهبندي31 ساده اجتناب ميورزد و نميتوان گفت حتي به نحو باواسطه به آن تعلق دارد. نظريه ميبايست دقت بسياري در اين مسأله به عمل بياورد، زيرا انگارهي مرگ هنر- که در بيان متافيزيکياش چنان ساده و سرراست به نظر ميرسد- ميتواند به نظريه به مثابه وسيلهاي مناسب اصولاً جهت پرهيز از سادگي و راحتي آن ياري کند.
با وجود اين، بقاي جهانِ توليداتِ هنرمندانه همراه با نظم درونياش، با تجليات مختلف سهگانهي مرگ هنر آنگونه که در بالا شرحش آمد، نسبتي سازنده دارد. نشان دادن اين امر آسان خواهد بود که تاريخ نقاشي- يا، حتي بهتر، تاريخ هنرهاي بصري- و تاريخ شعر پس از گذشت دههها معنادار است اگر در نسبت با جهان تصاويرِ رسانههاي جمعي يا زبان اين جهان واحد قرار داده شود. بار ديگر، اين مسألهي نسبتهايي است که در کل ميتوان گفت به مقولهي هايدگريِ تخريب متعلق است، زيرا آنها ايرونيکال (بازيگون) هستند- روابط ايرونيکالي که تصاوير و واژههاي توليد شده از طريق فرهنگ توده را همزمان بازتوليد و تخريب ميکند، اما نه صرفاً به منظور نفي چنين فرهنگي. اين واقعيت که سواي هر چيز ديگري، آثار محوري «هنري»اي که هنوز هم امروزه توليد ميشود، محتملاً مبنتي بر اين امر است. زيرا اين توليدات ميداني هستند که در آن- در يک نظام پيچيدهي روابط- جنبههاي مختلف سهگانهي مرگ هنر (به مثابه يوتوپيا، به منزلهي کيچ، به عنوان سکوت) باهم در تعامل و ارتباط قرار ميگيرند. توصيف فلسفي اين وضعيت نهايتاً از طريق اين بازشناسي (تشخيص) کامل ميشود که مؤلفهي کليدي در حيات پايدار هنر و در توليداتش- که همچنان خودشان را در درون چارچوب رسمي هنر تعريف ميکنند- آشکارا همين تعامل جنبههاي متنوعِ مرگِ خود آن است.
اين وضعيتي است که فلسفهي زيباشناختي32 بايستي با آن دست و پنجه نرم کند. زيرا آن همواره بر اعلام و به تعويق انداختن مرگ هنر پافشاري ميورزد، چنين وضعيتي را ميتوان افول33 هنر ناميد.
فلسفهي زيباشناختي سنتي جهت اتخاذ معياري براي اين گروه خاصِ پديدارها با مشکل مواجه است، زيرا مفاهيم سنتي از هرگونه بنيادي در تجربهي انضمامي عاري هستند. اين همواره دشوار است، براي کسي که با زيباشناسي سروکار دارد و درصدد است تا تجربهي هنر و امر زيبا در دورهي معاصر را با زبان مفهومي نسبتاً پر زرق و برق به ارث رسيده از فلسفهي سنتي توصيف کند، آنگاه که امر اولي و دومي با همديگر تماس پيدا ميکنند. آيا ما هنوز اثر هنري را به مثابه اثر نمونهوار نبوغ (نابغه) [کانت و رمانتيکها]، تجلي انضمامي و عيني يک ايده [هگل]، يا «خود را در اثر نشاندن حقيقت»34 [هايدگر] مييابيم؟ يقيناً، چنين وصف پر طمطراقي از اثر هنري را ميتوان در سطح يوتوپيا و نقد اجتماعي تضعيف کرد: ما ديگر با آثار هنرياي که در قالب چنين اصطلاحاتي بيان شود، سروکار نداريم، زيرا جهانِ يک تجربهي انساني يکپارچه و اصيل ديگر وجود ندارد يا هنوز واقعي نيست. در عوض، ما ميتوانيم تماماً اصطلاحشناسي مفهومي زيباشناسي سنتي را با توسل به انگارههاي «ايجابي»ِ «علوم انساني»، اعم از نشانهشناسي، روانشناسي، انسانشناسي، جامعهشناسي و مانند آن، دور بريزيم. هر دوي اين رويکردها عميقاً – يا، به تعبير نيچه، به نحو واکنشي- مرتبط با سنت باقي ميمانند. آنها هر دو فرض ميگيرند که جهان مفاهيم زيباشناختي به ارث رسيده از سنت هنوز تنها جهانِ ممکن براي برساختن گفتماني فلسفي در باب هنر است. بدين ترتيب، آنها يا به حفظ اين مفاهيم سنتي در يک چشمانداز سلبي (خواه يوتوپيايي خواه انتقادي) قائلاند، يا اظهار ميکنند که فلسفهي زيباشناختي ديگر هيچ معنايي ندارد. در هر دو مورد (گرچه در سطوح مختلف) ما ميبينيم که مرگ فلسفهي زيباشناختي هنر، مرگ هنر را در معاني متنوع بحث شده در بالا بازتاب ميدهد. با وجود اين، زيباشناسي به ارث رسيده از سنت، نه تنها نظام مفهومي ممکن است و نه صرفاً مجموعهاي از انگارههايي که کاذبند، زيرا آنها هيچ پيوندي با خود تجربه ندارند. زيباشناسي سنتي همانند خود فلسفه (در معناي هايدگريِ کلمه)، تقديري براي ماست: آن چيزي است که ما بايستي تسليم آن شويم، از طريق آن است که ما بايد خودمان را التيام بخشيم و خودمان را به آن واگذاريم. سرشت پر زرق و برق مفاهيمي که از زيباشناسي بسطيافته در سنت متافيزيکي به ما به ارث رسيده به ذات همان متافيزيک تعلق دارد. هايدگر آن را به عنوان انديشهي عينيتبخش و در کل به مثابه دورهاي از تاريخ هستي وصف ميکند که در آن هستي چونان حضور35 سر برميآورد و رُخ ميگشايد. ما ميتوانيم بيفزاييم که اين دوره به طور خاص با اين واقعيت نيز مشخص ميشود که هستي در آن به عنوان نيرو، يعني به مثابه شکوه، بداهت، قطعيت36 و ثبات37 – و همچنين، محتملاً همچون سلطه رُخ مينمايد. با تثبيت مسألهي هستي و زمان38 تخريب متافيزيک آغاز شد و اين تثبيت موضع را نميتوان منحصراً به عنوان مانور راهبردي هر فيلسوف منفردي تفسير کرد. هستي هماکنون رُخ مينمايد، همانگونه که پيشتر در نيستانگاري نيچه اعلام شد، تا آنجا که ناپديد ميشود و از بين ميرود: بر مبناي گفتمان هستي و زمان [هايدگر]، هستي آن چيزي نيست که باقي ميماند، بلکه چيزي است که متولد ميشود و ميميرد.
وضعيت مرگ- يا به بيان بهتر، وضعيت افولِ- هنر که امروزه ما در درون آن زندگي ميکنيم از حيث فلسفي به عنوان جنبهاي از رخداد کليتر، در ارتباط با خودِ هستي قابل تفسير است که همان تخريب متافيزيک است. به چه نحوي اين امر مسأله است؟ جهت پاسخ گفتن به اين پرسش، ما بايستي به طريقي بنگريم که به تکرار از سوي خوانندگان پيشين هايدگر مورد ملاحظه قرار گرفته است: آنچه ما در لحظهي افول هنر تجربه ميکنيم بر مبناي انگارهي هايدگري هنر به عنوان «خود را در اثر نشاندن حقيقت» قابل توصيف است.
در عصر تکثيرِ مکانيکي تجربهي زيباشناختي هرچه بيشتر به سمت آنچه بنيامين «ادراک آشفته»39 ميخواند، حرکت ميکند. اين ادراک ديگر با «اثر هنري»، اثري که هالهي قُدسي يکي از اجزاء جداييناپذير آن بود، مواجه نميشود. بنابر اين ميتوان گفت که تجربهي هنري ديگر رخ نميدهد، يا هنوز رخ نداده است، اما اين پذيرش هنوز هم در چارچوب پذيرش و تأييد مفاهيم زيباشناسيِ متافيزيکي قرار ميگيرد. هرچند در عوض، ممکن است به وضوح در تجربهي آشفتهي هنر باشد که به نظر ميرسد در وضعيت فعليمان چنين تجربهاي براي ما قابل دسترس است، وضعيتي که ذات ِ هنر از ما ميخواهد تا به تعبيري به فراسوي متافيزيک گام برداريم. تجربهي يک ادراک آشفته ديگر با خود آثار روبرو نميشود، بلکه در يک جو تاريک و روشن، افول و معاني انتشار يافته نيز عمل ميکند. اين امر به همان شيوهاي رُخ ميدهد، که به عنوان مثال، در آن تجربهي اخلاقي ديگر ملزم به گزينش ميان ارزشهاي مطلقِ نيک و بد نيست، بلکه تنها ميان امور واقعِ ريزمنطقي40 است که در نسبت با آن انگارههاي سنتي تهي و پر زرق و برق جلوه ميکنند، همانگونه که مورد هنر چنين است. نيچه در انساني بس بسيار انساني41 (ج. 1، گزينگويهي 34)، اين وضعيت را بر حسب تقابلي بيان ميکند ميان فرد بيميلي که فقدان ترحم42 و ابعاد متافيزيکي وجود به مثابه يک تراژدي را ميخواهد و فردي که در عوض «بيتوجه»43 است.
از يک منظر فلسفي، انگارهي هايدگري «خود را در اثر نشاندن حقيقت» را ميتوان به نحو سودمندي بر اين وضعيت همسان اطلاق کرد. براي هايدگر، اثر (کار) عبارت است از «گشودن»44 يک جهان و «فرآوردن»45 زمين.46 هايدگر بر انگارهي «گشودن» در همان معنايي تأکيد ميکند که ما به عنوان نمونه، براي «نمايش دادن» يک نمايش در يک موزه يا گالري بکار ميبريم؛ زيرا حاکي از اين است که اثر هنري داراي کارکرد بنيادگذاري و تأسيس طرحهايي است که يک جهان تاريخي را مشخص ميسازند. يک جامعه يا گروه اجتماعي- به طور خلاصه، يک جهان تاريخي- خصوصيات مقومِ تجربهي خويش از جهان (به عنوان نمونه، معيارهاي ضمني براي تمايزگذاري ميان نيک و بد، حقيقت و خطا و ...) را در يک اثر هنري تشخيص ميدهد. اين ايده سرشت گشودگي اثر را، که مبتني است بر برنهاد کانت در باب اصالت مطلقِ نبوغ هنرمندانه، تصديق ميکند. با وجود اين، گشودن همچنين ما را به اين انگارهي برآمده از فلسفهي ديلتاي ارجاع ميدهد که در اثر هنري، بيش از هر فراوردهي ديگرِ روح، حقيقت هر عصر تاريخي آشکار ميشود. عنصر ذاتي در اينجا چندان هم گشودگي اثر، يا «حقيقت»ي که ميتوان آن را در تقابل با خطا قرار داد، به مثابه برسازندهي طرحهاي بنيادي يک وجود معين تاريخي، يعني آنچه (در اصطلاحي تحويلي) کارکرد زيباشناختي به عنوان سازماندهي وفاق جمعي خوانده ميشود، نيست. در اثر هرگونه احساس فرد از عضويت در يک جهان تاريخي ممکن است تقويت يا تشخيص داده شود. بدين شيوه آن تمايزي که آدورنو بر پايهي آن جهان فرهنگِ با محوريت رسانههاي جمعي47 چونان ايدئولوژي محض را نفي ميکند، قابل چشمپوشي است: زيرا اين تمايز يکي از ارزشهاي استفادهي48 مفروض اثر است که ميتوان آن را در مقابل ارزش مبادلهاي آن قرار داد، يعني در تقابل با کارکردش تنها همچون نشانهي متمايزي از بازشناسي براي گروهها و جوامع. اثر به عنوان «خود را در اثر نشاندنِ حقيقت»- در گشودن يک جهان- آنجايي است که معنايي از عضويت در يک گروه قابل تشخيص و تقويت است. اين کارکرد، که براي انگارهي هايدگر در باب گشودن يک جهان [از جانب اثر هنري] حياتي است، ممکن است صرفاً به اثر به مثابه يک دستاورد بزرگ فردي متعلق نباشد. زيرا آن در واقع کارکردي است که ايستادگي ميکند49 و حتي در وضعيتي کاملاً سودمندتر است که در آن آثار فردي در عينحال ارزش مشابه دارند، همراه با هالهي قُدسيشان، در بستر50 توليدات نسبتاً کارکردي ناپديد ميشوند.
با وجود اين، کليهي التزامات انگارهي هايدگري در باب اثر هنري در مقام «خود را در اثر نشان دادن حقيقت» قابل فهم است، صرفاً به ياري بررسي ديگر جنبههاي آن به عنوان «فرآورده»اي از زمين. در رسالهي سال 1936 هايدگر، ايدهي اثر به مثابه فرآوردهاي51 از زمين با وجه مادي اثر، و خصوصاً اين واقعيت که بر اساس اين وجه مادي (که به هيچوجه به عنوان امر «فيزيکي» تصور نميشود) اثر به عنوان چيزي رُخ ميگشايد که همواره حفظ ميشود. در اثر، زمين مورد بحث چندان محدود نيست؛ آن حضور خودِ اثر است، يعني نمود انضمامي آن به عنوان چيزي که همواره توجه را به سمت خودش فرا ميخواند. حتي در اينجا، همانگونه که در مورد انگارهي «جهان»، ما بايستي معناي بحث هايدگر (پس از چهل سال) را از سوءبرداشتهاي متافيزيکياي متمايز کنيم که آن را به مخاطره انداختهاند. زيرا زمين اينجا و اکنون52 اثر است، که هر تفسير جديدي همواره به آن باز ميگردد و هميشه به خوانشهاي جديد و بدين ترتيب «جهانها»ي ممکن تازهاي ميانجامد. اگر ما به دقت در متن هايدگر بنگريم- به عنوان مثال آنجا که او از زمين در معبد يوناني به عنوان موجودي در نسبت با فصلها، با تباهي طبيعي ماده و ... سخن ميگويد، يا آنجا که از تنش ميان جهان و زمين به عنوان تنشي که در آن حقيقت چونان الثيا [نامستوري]53 گشوده ميشود، بحث ميکند- درمييابيم که زمين بُعدي است که در اثر جهان را به مثابه نظامي از معاني گسسته و کشفشده با «ديگري» آن، طبيعت/فوزيس،54 که به شيوهي جهتدار ساختارهاي ثابتِ جهانهاي تاريخي/اجتماعي را از طريق ريتمها به حرکت درميآورد، پيوند ميدهد. خلاصه، اثر هنري عبارت است از «خود را در اثر نشاندنِ حقيقت»، زيرا در آن (اثر) گشوده شدنِ يک جهان به عنوان بافتي از ارجاعها – همانند يک زبان- پيوسته به زمين به مثابه «ديگري» جهان پيوند مييابد؛ و زمين به نزد هايدگر (نه در رسالهي 1936 که در نوشتههايش در باب هولدرلين)، داراي ويژگيهاي فوزيس است که بر اساس واقعيت تولد، رشد و مرگ تعريف ميشود. زمين و فوزيس آن چيزي هستند که zeitigt(کهن)اند - يا، به شيوهي تحتاللفظي، چيزي هستند که همچون يک موجود زنده رشد ميکنند؛ با وجود اين، آنها همچنين چيزي «زمانمند»اند، در معناي اصطلاحشناختي اين فعل که هايدگر در هستي و زمان بيان ميکند. زمين همچون «ديگري» جهان آن چيزي است که تاب نميآورد (و نميايستد). بهعکس، آن (زمين) چيزي است که همواره با فرو رفتن به درون «طبيعتمندي»55 که متضمن Zeitigen (پديد آوردن)، يعني تولد و رشد است، آشکار ميگردد و در هيأت خود نشانههاي گذر از زمان را با خود حمل ميکند. اثر هنري يکي از انواع مصنوعاتي است که پيري و سالخوردگي را به عنوان يک رخداد ايجابي که به نحو فعال به امکانهاي معين جديدِ معني نسبت داده ميشود، تثبيت ميکند.
اين جنبهي دومِ انگارهي هايدگر در باب اثر به عنوان «خود را در اثر نشاندنِ حقيقت» به ضوح قابل توجه مينمايد، زيرا آن ما را به سمت زمانمندي اثر هنري، در معنايي که زيباشناسي متافيزيکي سنتي همواره از آن طفره رفته، متوجه ميکند. تمام دشواريهايي که فلسفهي زيباشناختي در شرح تجربهي افول هنر، ادراک آشفته و فرهنگ توده با آن مواجه است، از اين واقعيت سرچشمه ميگيرد که آن همچنان به اثر بر حسب يک صورت بالضروره جاودان و در يک سطح عميقتري، بر حسب هستي همچون امر ثابت، باشکوه و نيرو ميانديشد. افول هنر در عوض جنبهاي از وضعيت کليتري از پايان متافيزيک است، که درآن انديشه در جهت اجراي تخريب متافيزيک، در کليهي معاني گوناگون اين واژه که در بالا شرحش آمد، فراخوانده ميشود. از اين منظر، زيباشناسي رسالتش را ميتواند در مقام يک زيباشناسي فلسفي به انجام برساند، اگر قادر به تشخيص مؤلفههاي گوناگوني باشد که همچون نشانهاي در جهت اعلام مرگ هنر در يک دورهاي از هستي مفروض گرفته ميشوند، دورهاي که در آن- از چشمانداز «هستيشناسي افول»- هر چند ممکن است خود را تنها تاحدي در معناي سلبي و «بي رمق/افتاده»56 (در معناي Verfallenheit در افتادگي/ سقوط) بگشايد که در عصر تکثير مکانيکي و فرهنگ توده تجربهاي از زيبامندي57 کسب کرده است.
*اين مقاله ترجمهاي است از The Death or Decline of Art به قلم جياني واتيمو (Gianni Vattimo) ترجمهي جان آر. اشنايدر (Jon R. Snyder) در:
The Continental Aesthetics Reader, (2000), Edited by Clive Cazeaux, London and New York, First published, Routledge, pp 187-94.
]Gianni Vattimo, ‘The Death or Decline of Art’, The End of Modernity, trans. Jon R. Snyder, Cambridge, Polity Press, 1988, pp. 51–64. © Blackwell.[
شايان ذکر است که پيشتر اين متن در کتاب «پايان مدرنيته» توسط منوچهر اسدي ترجمه و از سوي نشر پرسش منتشر شده است. گرچه مترجم محترم از روي متن آلماني آن را ترجمه کرده است، ولي تورقي گذرا و نگاهي اجمالي ابهامات و اشکالات ترجمهي فارسي را برايمان آشکار ميسازد. بهتر است در اين باره قضاوت را به عهدهي خواننده با کنار هم نهادن اين دو ترجمه و مقايسهي آنها با هم بگذاريم.
پينوشتها:
1. Perverted
2. Universalization
3. Being
4. Generalization
5. Martin Heidegger, Vorträge und Aufsätze, Pfullingen, Neske, 1954; repr. 1978, pp. 71ff.
6. Healing
7. Aestheticization
8. Explosion
9. Institutional
10. The real
11. Hierarchized
12. True
13. Totalizing
14. Earth-work
15. Crudely
16. Citation
17. Self-reference
18. Self-ironization
19. ‘The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’
20. Aestheticity
21. Aura
22. Original
23. در اينجا نويسنده بر حالت اضافي مسأله که در زبان انگليسي با حرف of نشان داده ميشود تأکيد دارد، که در زبان فارسي به راحتي نميتوان آن را برجسته ساخت و نشان داد. م. ف.
24. Reintegration
25. Kitsch واژهاي آلماني و اسم جمع است که در لغت به معني پر زرق و برق، آبکي، پر طمطراق، مفرح و تفنني است. اين اصطلاح در تقابل با هنر آوانگارد به آثار هنري بازاري، عامهپسند، پيشپا افتاده، چرند، مهمل، تقليدي و غير اصيل، ناهمگون، احساسي و ... اطلاق ميشود. استفادهي غالب متفکران قرن بيستم از اين اصطلاح داراي بار منفي است، اما کساني چون ميلان کوندرا و برخي متفکران پست مدرن ديگر آن نگاه منفي به اين امر ندارند. کلمنت گرينبرگ، تئودور آدورنو و هرمان بروخ به هنر کيچ توجه نموده و از آن بحث کردهاند. در نگاه متفکران اخير، کيچ محصول انقلاب صنعتي و خاص طبقهي شهرنشين حاصل از اين انقلاب است. اين هنر به مثابه کالايي براي رفع نياز اين تودهي مردم است. م. ف.
26. Gastronomic
27. Self-negation
28. Screen
29. Wesen
30. Negativity
31. Classification
32. Aesthetic philosophy
33. Decline
34. ‘setting-into-work of truth’
35. Presence
36. Definiteness
37. Permanence
38. Sein und Zeit
39. Distracted perception
40. Micrological
41. Human All Too Human
42. Pathos
43. Free of emphasis
44. Aufstellung
45. Herstellung
46. Cf. Heidegger, ‘The Origin of the Work of Art’ (1936), in Poetry, Language, Thought, trans. Albert Hofstadter (1971; repr. New York, Harper and Row, 1975), pp. 15–87. [Editor: an abridged version of the essay appears above, pp. 80–101.]
47. Mass-media-oriented
48. Use-value
49. Persists
50. Setting
51. Herstellung
52. Hic et nunc
53. Aletheia
54. Physis
55. Naturality
56. Fallen
57. The experience of aestheticity
په یوه ندی