ییلماز گونی آلترناتیوی از جهان چهارم

ییلماز گونی آلترناتیوی از جهان چهارم

نویسنده: کیوان زمانی

حال نگارنده با بررسی سیر تاریخی و نظریه جهان سوم گرایی- سینمای سوم، و در تقابل قرار دادن آن با عمل و ماهیت  فیلمساز سعی بر واکاوی  بازنمایی مفهوم هویت فرهنگی مردمی را دارد که مانند بسیاری خلق های دیگر هم  توسط نظریه جهان سوم گرایی  همپوشانی شدند و هم از سوی استعمارگرانی جهان سومی نادیده گرفته شده‎اند.

 اصطلاح جهان سوم توسط روزنامه نگار فرانسوی آلفرد سووی، در دهۀ 1950 میلادی ابداع شد که در واقع مقایسه‎ای با طبقه سوم فرانسه بود، یعنی عوام،که در کنار طبقه اول(نجیب زادگان) و طبقه دوم (روحانیون) قرار می گرفتند، بنابراین سووی جهان را به سه حیطۀ جغرافیایی تقسیم کرد:

جهان اول سرمایه داری (نجیب زادگان) در اروپا، ایالت متحده، استرالیا و ژاپن ؛ جهان دوم بلوک شرق سوسیالیست (روحانیون) و جهان سوم (عوام).

جهان سوم به ملل و اقلیت های استعمار شده، نو استعمار  شده و یا به تازگی رهایی یافته از استعمار اطلاق می شد که ساختارهای اقتصادی و سیاسی آن طی فرآیند استعماری پا گرفته بود.

"راه جهان سوم گرایی فیلمی، دست کم در آمریکای لاتین،به سبب محبوبیت نو رئالیسم ایتالیا هموار شد که تا حدودی ناشی از جمعیت مهاجر ایتالیایی و تا حدودی نیز به علت شباهت های خاص میان موقعیت اجتماعی ایتالیا و آمریکای لاتین بود.جغرافیای اجتماعی ایتالیا که به دو بخش شمال ثروتمند و جنوب فقیر تقسیم می شود، به طور غریبی نمونۀ کوچک شدۀ کل جهان بود.در واقع، رابطه ای پر ثمر، چه در نظر و چه در عمل میان نورئالیسم ایتالیا و آمریکای لاتین برقرار شد."(استم،رابرت،ص 116_117، 1389).

بعد از گسترش جریان سینمای موسوم به سینمای سوم در دیگر نقاط جهان پیروان نظری و عملی ظهور پیدا کردند که از جمله آنها یوسف شاهین در مصر، ساتیا جیت رای در هند و ییلماز گونی در ترکیه بود.

ییلماز گونی، در میانۀ سده بیستم هنگامی که جهان دستخوش تحولات عظیم سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و هنری بود در ترکیه دست به انقلابی فرهنگی و هنری زد و به عنوان شخصیت هنری رادیکال مطرح شد.

گونی روشنفکری چپ است که در دهه 60 و 80 میلادی مابین کودتاهای نظامی و جریان های چپ و راست افراطی در ترکیه پرورده شد، در این دو دهه دنیا بزرگترین تنش های سیاسی را به خود دیده بود( از جمله   رشد جنبش  چپ و آزادی خواه در شرق و غرب. جنگ ویتنام و انقلاب کوبا؛انقلاب فرهنگی چین و بهار پراگ، مائویسم،چه گوارا و کاسترو و هوشی مین؛ناسیونالسم عرب و ناصر و بعث؛ همچنین جنگ سرد و جنبش چریکی در بخش بزرگی از کشورهای تحت سلطه ؛شورش عمومی در فرانسه و دیگر کشورهای اروپایی. سرانجام ،پیروزی بخش بزرگی از جنبش]ویتنام، کامبوج، لائوس[؛سرنگونی دو امپراطوری استعماری اسپانیا و پرتغال و به وجود آمدن کشورهای آفریقایی نوبنیاد. سرنگونی شاه ایران و حبشه و شاه های دیگر).

ییلماز گونی ابتدا  فعالیت خود را با نوشتن آثارش آغاز نمود؛ اولین مجموعه قصه های او در 1958 منتشر شد،که بیشتر قصه کودکی اش میباشد و باعث معرفی او به جامعه هنری و فرهنگی ترکیه گردید. در 1961 با انتشار رمان ارزنده ای «معامله با سه غریبه» از سوی حکومت ترکیه به اتهام چپ و ضد حکومت بودن، زندانی شد. بعدها سال 1978 در محکومیت دوباره اش به زندان، مجموعه داستانی به نام «فاشیسم چیه؟ پرنده س یا لک لک؟» را  برای پسرش نوشت.

 بعد از سپری کردن سالهای زندان فعالیت خود را با بازیگری در سینما در سال 1963 پی گرفت که بعد از مدت کوتاهی تبدیل به ستاره ای مردمی شد .

گونی بار دیگر به هنگام ساخت فیلم «بینوایان» به اتهام همکاری با دانشجویان معترض دستگیر و 27 ماه بدون محاکمه را در زندان سپری کرد و در عفو عمومی سال 1974 آزاد شد. فیلم «رفیق»  سرآغاز انعکاس احساس هایست که زندان در او به وجود آورده بود که بعدها در فیلم های دیگرش عینیت بارزتری پیدا می کند. فیلم دیگرش «اضطراب» نیز نیمه کار ماند و به اتهام سوءقصد به جان یک قاضی محاکمه و به 18 سال زندان محکوم گردید.

پشتیبانی افکار عمومی اروپا از گونی این امکان را در زندان به وجود آورد که اجازه نوشتن داشته باشد که ثمره آن فیلمنامه های گله،دشمن،راه است. او فیلمنامه هایش را به خارج از زندان می فرستاد تا دوستانش به تصویر بکشند.

 در سال 1981 از مرخصی زندان استفاده کرد و به سوئیس گریخت. در آنجا فیلم نیمه کارۀ «راه» که به کمک دوستش شریف گورن ساخته بود تمام کرد و در  سال 1982 برنده جایزه نخل طلای کن شد. 

 سینمای غالب آن زمان ترکیه را می توان خواهر خوانده سینمای فیلم فارسی ایران نامید که سینمای تجاری، خنثی و میان مایه بود.

فعالیت  گونی در جریان این سینما به عنوان بازیگر، بیشتر به هدف کسب قدرت اقتصادی و پایگاه اجتماعی در میان توده مردم بود و بعد ها که کمپانی فیلمسازی خود را راه می اندازد از این امکان ها بهره می گیرد.

او هنرمندی با گرایشات فکری و سیاسی تحول خواهانه و رادیکال بود و سبک فیلمسازی او از بعد نظری و زیبایی شناختی همسو با جریان سینمای جهان سوم و نورئالیسم ایتالیا بود، اما در حیطه چهارچوب سیاسی و ساختار جغرافیایی با آنها در موقعیتی دیگرگون قرار می گرفت.

فیلم سازان جهان سوم گرا که در اکثر نقاط جهان یافت می شدند جزء کشورها و مردمانی قرار می گرفتند که یا به تازگی از بند استعمار آزاد گشته بودند و یا در حال مبارزه با استعمار جهان اول بودند.  نظریه پردازان جهان سوم از سلطۀ هالیوود ،به عنوان آپاراتوس استعمار فرهنگی، بر پخش فیلم و نیز بازنمایی کاریکاتورگونۀ فرهنگ و تاریخ خود در فیلم های امریکایی بیزار بودند و آنها خواهان سینمای ملی،واقع گرا و انتقادی بودند.

اما از سوی دیگر، نظریۀ جهان های سوم، ناهمگونی ها را یک دست کرد،تضادها را پنهان ساخت همچنین تمایزها را نادیده انگاشت،حتی شباهت ها را مبهم ساخت.

همان طورکه جفری ریوز می گوید،"مفهوم جهان سوم،تاریخ های ملی کاملاً مختلف، تجربه های گوناگون استعمارگری و حدود الحاق چیزها به درون رابطه مبادله و تولید سرمایه دارانه،سطوح و تنوع صنعتی سازی و گسترش و رشد اقتصادی و تفاوت های قومی، نژادی، زبانی ، مذهبی و طبقاتی را همگون می سازد".

مفهوم جهان سوم، حضور جهانی را موسوم به «جهان چهارم» را که در همۀ کشورهای دیگر جهان حیات دارد نادیده می گیرد.

جهان چهارم متشکل  از مردمانی است که به شکل های مختلف ( بومی،قبیله ای یا ملت اولیه) تعریف شده اند؛ به عبارتی  ساکنان اصلی سرزمین هایی هستند که بعدها بر اثر غلبۀ بیگانگان یا رشد سکونت دیگران، تسخیر یا احاطه شدند. (همان، ص 335).

ییلماز گونی متعلق به خلقی است که زیر سلطه حکومتی قرار داشتند،  به معنایی جغرافیای سیاسی، اجتماعی، اقتصادی اش جزئی از جهان سوم محسوب می شد و با وجود تضاد ها ، تفاوت های قومی، فرهنگی- سیاسی مشهود درون ساختار سرزمینی و اجتماعی سعی بر همگون سازی، آسیملاسیون و انکار آنها داشته است.

مرکزیت محوری حاکم بر ترکیه پس ماندۀ ایدئولوژی است که در گفتمان استعمارگرایان، امپریالیست‎ها‎و‎‎‎‎‎نژادپرستان مشترک است و به بازنمایی ها و کنش های معاصر ساختار می بخشد و آن ها را توجیه می کند.

در دهۀ 80 در اوج حفقان حکومت میلیتاری ترکیه و حاکمیت روز افزون گفتمان ناسیونالیستی مورثی آتاتورک، رویکرد نوینی در دنیا شکل گرفت به نام چند فرهنگ گرایی که خواهان بازسازی بنیادی روابط قدرت میان جوامع فرهنگی و شکل گیری مفاهیم تازه ای در این حوزه است.  این گفتمان بازسازی روابط میان جوامع در درون دولت-ملت ها، ورای مرز هایشان و بر اساس الزامات اجتماعات متنوع را در نظر دارد. در پی آن است به کسی که قدرت بدهد که خلع قدرت شده است و با حاشیه رانده شده ها، آنان که فرصت بازنمود پیدا نکرده اند، همدل است.

گونی برای اولین بار  توانست در ترکیه توده مردم کُرد را که از همه لحاظ به حاشیه رانده شده بودند، در    تودۀ ترین هنر مرکز توجه قرار دهد و آنها را از کلیشه های نژادی مرسوم در فیلم های آن زمان تبدیل به سوژه دارای شخصیت،کنش، انگیزه و محوریت در آثارش کند.

"در حقیقت این کلیشه ای بودن شکلی از بازنمایی فیلم است که فرهنگ ها و شخصیت های در حاشیه قرار گرفته را ایستا و تک بعدی نشان می دهد و بازی بازیگران عمدتا با ایما و اشاره و نه اجرای پیچیده انجام می شود، بدین معنی با کلیشه سر و کار دارد نه طیف احساسات" (هیل جان، گیبسن چرچ پاملا،274، 1388).

 تصویر کلیشه ای  که از مردمان کُرد در سینمای ترکیه و فیلم های فارسی نشان داده می شود  در نوسان میان دو قطب سادۀ خوب و بد، وفادار و خائن،خوش قلب و شرور و.... قرار دارد.

گونی خلاف این معیار حرکت می کند و راوی داستان های می گردد با پیرنگی از جنس هویت، فرهنگ و جغرافیای کُردها ، و این فاکتور ها را  در موقعیت های انسانی به چالش می کشد.

اودر فیلم های چون (امید، گله، راه)،  بنیان های سنتی  را به نقد می کشد و آن را از جزء به کل تعمیم می دهد. او انسان کُرد را در جغرافیای خویش و با اِلمان های هویت و فرهنگی اش چون سنت و دین به چالش می کشد. مقولۀ فقر و فرودستی که از اصلی ترین رابطه علت و معلولی برای پیش برد پیرنگ داستان هایش است  دست مایه ای نشان دادن تضاد میان شرق کورد نشین و غرب ترکیه قرار می دهد و در آثاری چون «گله»، «امید» و «راه»  به وضوح مشهود است.هرچند در آن دوره و بعدها نیز سخن گفتن به زبان کوردی در ترکیه جرم محسوب می شد اما گونی با استفاده از جغرافیا و فرهنگ کورد سعی بر مشروعیت بخشیدن به هویت در سایه قرار گرفته را داشت و همان طور که خود در مصاحبۀ که با کریس کوچرا ( خاورشناس) داشت، گفته بود فیلم «گله» تاریخ ملت کورد است.

ییلماز گونی نیمی از عمر کوتاه خود را در زندان به سر برد ، این حضور در بند تاثیر فکری بزرگی بر او گذاشت و زندان اصلی ترین مفهوم تماتیک و شمایلی آثار او گردید که به طور هنرمندانه ای با زبان سینما آن را به نمایش گذاشت.

 در فیلم «راه» چند زندانی از زندان برای مرخصی آزاد می شوند و سفر خود را از غرب ترکیه به شرق آغاز می کنند و در ادامه در می یابیم که آنها وارد زندان بزرگتری شده اند که حاکمیت آن را در  سطح کلان اداره می کنند ، در سطح خرد زندان های دیگر وجود دارند که انسان های زیر سلطه خود تبدیل به زندانبان آن گردیده اند. زندان تعصب، ناآگاهی،کهنه پرستی، کینه توزی، وضعیت پدر سالارانه که در این زندان ها اولین زندانیان و قربانیان زنان هستند. زنی به خاطر فرار با شوهرش که از نظر خانواده اش عامل اصلی مرگ برادرش است، کشته می شود، زنی به خاطر نبود چند سال شوهرش مرد دیگری را خواسته است،حکم مرگ اش صادر شده است،

زنی با مرگ برادری به برادر دیگر می رسد،زنانی خود را در فاحشه خانه همچون شیء در ویترین در معرض نگاه خیره ای مردانه قرار می دهند.

  در فیلم «گِله» که گونی فیلمنامه آن را نوشته ست، گله داری کُرد برای پرداخت بدهی هایش رمه اش را برای فروش در آنکار به همراه پسرانش در سفری با قطار می برد و این حرکت از شرق به غرب ترکیه از ابتدا، آغازگر نقدی هنرمندانه بر سر تمام ساختارها است.گونی این سفر را وسیله ای برای نمایاندن و به چالش کشیدن نقصان های ساختاری موجود جامعه ترکیه کرده است.

 در فیلم« امید» گاریچی که زیر فشار بار بدهی هایش مانده است و  چاره ای نه خود می تواند بیابد، نه وضعیت موجود راهی برایش می گشاید، یعنی هر لحظه او را به سمت قهقرا می برد، دست به دامان سنت های خرافی می گردد و این امید واهی او را به جنون می کشاند تا اینکه بنیان خانوادگی و داشته های ناچیزش را از دست بدهد.

 ییلماز گونی کسی بود که به جد خلق کُرد  را به عنوان هویتی در حاشیه قرار گرفته در جغرافیای سرزمینی و فرهنگیشان به تصویر کشید و سودای آزادی آنها را مثل دیگر خلق های در بند خاورمیانه و جهان را داشت.

او  برای مخالفت با حکومت ترکیه در اروپا راهپیمایی  به راه می انداخت. در مراسم و اجتماعات سخنرانی اعتراضی انجام می داد. در واقع سوای کار هنری و هنرمند بودنش یک پارتیزان انقلابی بود که سینما ابزار او برای بیان خود و دنیایش و سلاح حمله به هر آنچه با او و آرمان هایش سر سازگاری نداشت.

گونی سالهای زیادی را در زندان سپری کرد و علی رغم آن بسیار پر کار بود اما  جراحات و ناملایمتی های حاصل از آن تاب و توان از او گرفت.

وی در فرانسه یکی از بنیان گذاران انستیتوی فرهنگی کورد شد و در سال 1984 زمانی که برای ساخت فیلمی در کردستان آماده می شد (و شاید اولین فیلم به زبان کوردی) زندگی را تنها گذاشت.

منابع:

1) استم،رابرت،1389، مقدمه ای بر نظریۀ فیلم،ترجمه:گروه مترجمان، فصل نظریه و فیلم جهان سوم،ترجمه احسان نوروزی،پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی

2) هیل جان، گیبسن چرچ پاملا،1388، رویکردهای انتقادی در مطالعات فیلم، ویگمن، رابین- مقاله:نژاد، قومیت وفیلم-  ترجمه: علی عامری مهابادی، نشر پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی

  منابع بیشتر:

ناول اسمیت جفری،1377,تاریخ تحلیلی سینمای جهان،ترجمه گروه مترجمان،تهران انتشارات بنیاد سینمایی فارابی

www.Chris-kutschera.com/a/Yelmaz Guney.htm

په یوه ندی

---

ارسال

info@dahatoo.com